不锈钢淋浴房型材厂家:什么是民族电影

民族电影是反映一个国家民族精神的影片，一部好的民族电影不仅可以帮助国外的朋友认识和了解我们的民族还可以使我们自己的国人体会到自己民族的伟大，从而更加热爱我们的民族。青年一代的人们很是需要一部催人奋进的民族电影，因为我们这一代已经越来越西化，忽视了民族教育和民族责任感、荣誉感。旧社会那些反映抗日题材的影片就可以成为民族电影，它让那个时代的青年人奋起抗敌，为保护民族尊严而斗争，这就是一部优秀民族影片的可贵之处。在民族电影研究方面，你可以通过研究各个国家的民族电影了解到这个国家的历史以及国民修养，一个国家的民族意识的地位可以反映出这个国家的强大程度。也可以通过深入研究我国的民族电影更多地了解到我们作为一个中国人的自豪和骄傲。不是我不爱国，这一点日本就比任何一个国家要做得好，他们从小就被教育出很强的民族意识，一直坚信自己的民族是最强大的，同时日本人的爱国意识也值得我们学习。

所谓民族电影，简单的说就是以国内发生的人或事为题材所拍摄的国产影片。如《红高粱》《北京杂种》《秦颂》、《兰陵王》《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片。

什么是民族电影
——再与郑雪来先生商榷

郑雪来老前辈1月8日《应该大力扶植民族电影》一文对晚生多有教诲批驳，晚生理应无条件接受。但郑老先生所说的这一种“民族电影”，更让晚生不懂，只好在此继续“书生气十足”地多问几个为什么，万望前辈包含。

因郑老先生指责我没有看清他的文章甚至“曲解”了他的论点，“想当然”等等。故讨教之前，先对此作个应答。去年十月我写《什么叫“纯粹国产片”？》，只是读周传基与郑雪来两位先生关于电影本体和国产片真实性等问题争议后的一点感受心得，原本对两位先生观点均有涉及。《文汇电影时报》编辑改成只针对郑老先生的“纯粹国产片”，更精练些。12月4日《时报》又发出周先生对郑先生的回复，将他俩的争议引向深入。这应当没我什么事了，却不料后面郑老先生不答周先生而突然掉转枪头驳我。前辈除了再次强调“纯粹国产片”必须“没有境外资金介入”之外，还声称“……不是一再提醒电影创作人员要注意道具等细节的真实性吗？”为此，我翻出’98全年《时报》，再次从头至尾拜读了引起这场争议的周传基先生和郑雪来先生的文章，尤其是将郑先生9月26日的那一篇，反复阅读，似乎并未发现郑老先生对国产电影细节真实性问题有什么“一再提醒”。倒是一再用“当然”、“但是”来否定这一问题。我们不妨浪费点版面来转录一下郑老先生的原文：

“……纯粹国产片……暂时不能普遍搞同期录音的原因，除了资金条件外，跟我们演员水平普遍不高也有关系。不少演员连普通话都讲不好，还得另找人给他配音，你怎么搞同期录音呢？道具等等细节的真实性当然是十分必要的，抗战前的土匪使用八十年代制造的武器，1938年以前国民党空军使用美国的飞机和武器，当然不行，导演和道具员应该尽一切可能找到与时代相符的道具……这一切都是无可争议的。但同时我又觉得不必小题大做，……”郑老先生在此对“纯粹国产片”不是论述得很清楚吗？“资金条件”、“演员普通话”等都是郑老先生的原话，怎么能说是我给他“归纳”的呢？郑老先生如果不是健忘的话，那就是他以己之矛攻己之盾了。至于他的“小题大做”论、“芝麻西瓜”论和只有资金雄厚的好莱坞才能做到逼真性等论断，周传基先生回复文章中，已有绝妙比喻作了很好的回答，在此不必赘述。好，下面就该求教于郑老先生的新“民族电影”论了。

一、为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈？

本民族艺术家为本民族创作、制作的电影，无论其创作题材、体裁；风格、样式……均应当归属为民族电影，这道理本来极其简单，不该有什么可争议的。而扶植民族电影也是每一个关心中国电影发展的人原本就有的愿望和责任，这常识更是毋庸置疑的。但是读郑老先生的文章，这些道理都不是道理了，这些常识都不是常识了，这些无疑的事都让人疑惑了。因为按郑老先生的观点，民族电影“亦即”他或者部分金鸡奖评委们指称的 “纯粹国产片”， 也就是他们按资金来源的“境内”和“境外”区分出来的那种电影。照此区分法，张艺谋的《秋菊打官司》和他以后拍摄的若干作品，陈凯歌的《霸王别姬》以及他近期完成的《荆轲刺秦王》，还有黄建新的《背靠背脸对脸》、《红灯停绿灯行》；周晓文的《二嫫》、《秦颂》；吴天明的《变脸》；姜文的《鬼子来了》等等一大批国内国际知名的优秀导演和他们的影片，也都被排斥出了“民族电影”之列，更不要说香港和台湾的电影了。这样的区别划分，是否过于狭隘，过于苛刻，过于自闭？如果说郑老先生先前提出的“纯粹国产片”观点还只是叫人有点啼笑皆非的话，那么，这回又将此上升到“民族电影”的高度，就只能是耸人听闻了。

为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈呢？拿外国人或者港台同胞的投资拍出来的电影就不属于民族电影，这是个道理么？在我们中国，电影本来就是舶来品，和昔日的铁路、今日的电脑一样，熔入了我们这个民族之后，就应当属于我们自己的民族产业了。昔日造铁路的詹天佑，今日产电脑的求伯君，其事业成就恐怕都与“外资”有关。难道我们会认为他们的成就不属于我们民族？还有，当年孙中山先生组织革命党推翻清王朝，其“资金来源”更是五湖四海、六方八国。谁又会说孙中山不是“纯粹”中国人？

郑老先生的这个“民族电影”，让我感受到某种狭隘的民族主义观念。盲目地自夸自大又盲目地排外惧外。这种观念渗透于我们的电影生产、市场和评奖的各个环节当中，对国产片的不景气现状不是对症下药，而是乔装打扮强作遮掩。对真正的民族电影是有益还是有害？恐怕就不仅仅是“降低对国产影片的艺术质量和技术质量要求”了吧。

二、民族电影是否只是题材的区别？是否只允许一种主题、一种叙述方式？

郑老先生点名叶大鹰作品《红色恋人》“……是一部相当标准的好莱坞影片”。为什么？因为其题材是爱情，其主题是人性，其叙述方式又非“纯粹国产片”样式？可好莱坞有什么标准？一个共产党人为了一个支持革命的老大娘挺身而出是中国标准（电影《小兵张嘎》），而为了一个同样参加革命、且怀有身孕的恋人挺身而出，就成了“好莱坞标准”了？难道人性与爱情是美国人的专利？只有好莱坞的男女主角才配谈情说爱？我看不出叶大鹰导演的《红樱桃》与《红色恋人》在艺术上有什么本质的逆反，我以为这两部作品各有成就。尤其后者，在1998年中国电影市场几乎被好莱坞“泰坦尼克”、“大兵瑞恩”们全面占领的情况下，依然能够占有一席之地，为国产片赢得了极其珍稀的一点份额，比如在北京市场获得500万的票房，已是其它国产片所不可比，可谓十分难能可贵。如若我们自己还将其排斥在“民族电影”之外，将其列入“好莱坞标准”，那又于我们的民族电影发展有何益处呢！

郑老先生文中说：《红色恋人》编剧者是好莱坞的，其实叶大鹰只是邀请两位美国编剧参与了剧本中有关洋人生活片断的把握，这正是为了作品的细节真实才做出的选择。正如好莱坞拍摄《花木兰》为了中国特色而邀请大批中国人参与一样，正如目前各省足球俱乐部为了使自身“强壮起来”力邀各国“外援”一样。足球邀外援，可以被称作振兴民族体育事业，而电影邀请外援为什么就不行了呢？反过来说，美国人拍摄《花木兰》用中国故事中国人物，他们是绝不会视其为非美国电影的。而我们是否就能够将其视为我们的“民族电影”了呢？还有，李小龙、成龙是许多外国人眼中的中国英雄。可他们拍的电影中，外国人参与的就太多了，我们该认为他二人是哪国英雄？他们的电影又该属于哪个民族的？

幸而《红色恋人》还是北京紫禁城公司独家投资的，得以进入第十八届金鸡奖最佳故事片的提名。然而最终大奖却给了《安居》，这部影片无论从制作水准、观赏效应、艺术创新和市场回报哪个方面，都不能与《红色恋人》 相比。只是《安居》中确实没有外国人的什么，（但并非没有外来文化的东西）评委们是否受了这种“好莱坞标准”论断的影响，就不得而知了。当然，我不是说《红色恋人》必须得奖，只是觉得这一年中国电影的“最佳”， 怎么也轮不着《安居》。代表本民族最高学术权威的金鸡奖评选，选出来的“最佳”却总是无人喝彩，那还有什么权威性？

当今世界已逐步成为高度开放、高度融合的大家庭。尽管还有海湾战争，还有科索沃流血，但毕竟已经没有哪个民族能够完全封闭自我，孤立于世界家庭之外了。人类文明、各民族文化的相互渗透是当今信息网络时代的必然。除了极端民族主义的恐怖分子之外，谁还无端地拒绝外来文化的参与？

三、什么是“资本家的私货”？

郑老先生所限定的“民族电影”，之所以不能接受“合拍片”，是担心“资本家”塞进“私货”。 从善的一方面理解，他可能是为防止我们的电影艺术家们“拿人家的手软、吃人家的心软”。他“不大相信”“大资本家们”会是“无私的”，因而断定合拍电影“谁出钱多谁就有更大的发言权”。从一般商业交往和利益分配来看，这当然没错。可电影艺术是什么？电影艺术的创作规律又是什么？不要艺术的电影能叫电影吗？不按电影艺术规律创作的电影能获得成功吗？当然，“资本家们”肯定不会全是无私的，不会在投资电影的时候“毫不在乎自己的发言权”。但他们也决不是土老冒、大傻瓜，拿着一大把钞票扔进水里，然后对着卷走钞票的水疯狂使用“发言权”：水呀水呀往上流，给老子把钞票成倍地翻回来……这种奇闻怪事恰恰倒是在我们自己的电影生产过程中常常出现。因为我们的电影管理机构中，常常有一些完全不懂也不愿意学懂电影的人在当权，而且他们从不花自己私人的钞票去拍电影，因此扔多少钞票在水里是根本不用操心的，他只管求得和保住那可笑的“发言权”。郑老先生指称的“资本家”的“私货”，无非是“渲染暴力”、“宣扬伪科学”乃至色情之类老生常谈。可是，《秋菊打官司》的投资者有不让秋菊打官司而让秋菊与村长挥刀舞枪或者上床的意思吗？倒是我们自己某些爱“发言”的人，总是头破不准血流，睡觉不准脱衣……这类瞎干预的事，我们见的太多了。

正因为“资本家们”的腰包是自己私有的，才不会为了什么面子上的“发言权”而胡乱撒钱。除了一时看走眼的之外，真正精明的“资本家”在投资艺术之时，肯定会把尊重艺术规律当做基本常识来学。否则，他何来利益、何来回报？否则，为什么我们拥有成千上万的导演，就只有张艺谋、陈凯歌等少数几个才能够较容易得到境外投资？要说“私货”，就是人家看中张艺谋等艺术家的真正实力，认定他不会搞三十年代土匪用八十年代武器的镜头，不想做赔本的买卖而已。只要我们成千上万的导演中，能有十分之一的人具有如此实力，那我们的民族电影就不是被“大力扶植”的问题了，而是可以去大力扶植别人了。

四、什么是公平竞争？

中国电影已经卷入市场经济大潮，想摆脱也不可能了。市场经济中的竞争，当然需要公平。只要符合其运行规律，就自然是公平的。用行政干预之法、评奖操作之法来改变这种竞争的规律，那是十分可笑的事情。事实上，也是根本改变不了的。比如金鸡奖评选，我们的观众为什么现在越来越不买帐？可美国的奥斯卡评选，又为什么那么受人关注？郑老先生声称的“公平竞争原则” 是什么？将“合作片” 阻挡在 “纯粹国产片”既“民族电影”之外，就能体现公平了吗？与外国人的合作暂且不说，同样属于中华民族的台湾香港人或者其他海外华人，与内地人合拍的电影，为什么不能算民族电影？民族电影应当是个大概念，尤其是在香港、澳门回归的今天，我们不能再抱残守缺、再故步自封、再拒同胞以千里之外。郑老先生如若还抱着计划经济时代的某些东西不肯放手，就真显得十分可笑了。

合作拍片包括了“统一创作思想”、“共同承担风险”等等，这有什么不好呢？这意味着合作双方都必须顾及未来作品的市场利益，都不能随意地我行我素。郑老先生是在担心这种“统一”和“共同”，会把我们的“革命思想”及其意识形态被“资本家”给统一和共同了去；是害怕一谈“风险”就只有商业利益，会失却他所习惯的阳春白雪的“综合艺术”。这种担心和害怕未免有些多余，狭隘的思想意识观，狭隘的商业利益观和狭隘的艺术阳春观都是与今天的时代格格不入的，应当摒弃。

郑老先生以过去一些合作片“不外是宣传中苏友好、中日友好之类，并没有给人们留下多少深刻的印象”来否定今天的合作片，实在是有失公平。郑老先生怎么忘了，不正是因为有《秋菊打官司》这样的艺术上乘之作，“为纯粹国产片不能比拟”，才有了金鸡奖对合作片另设奖项之举吗？郑老先生又以今天的合作片得奖作品“在艺术质量上未必就比‘纯粹国产片’高明”来证明其“纯粹奖”的公正性，又实在自相矛盾。其一，果真合作片艺术上皆不如“纯粹片”，那又何必另设合作片奖以避“不能比拟”之初衷。其二，1994年“另设合作片奖项以来”，每年的评选是否含盖了当年度全部合作片？如若故意放过大作佳作而选其中平平之作来填充、来确保“纯粹片”的质量比，岂不是更不公平？郑老先生要我举例说明，行！1994年第14届金鸡奖最佳“纯粹片”为《凤凰琴》，合作片为《炮打双灯》。可当年度合拍片中，《西楚霸王》、《青蛇》、《新少年五祖》、《股疯》等，我认为无论在制作水平、艺术创新和票房效益哪个方面，都远远高于得奖之作；1995年的最佳“纯粹片” 给了《被告山杠爷》，其本身与得奖的合作片《背靠背、脸对脸》在艺术上就无法相比，而姜文执导的《阳光灿烂的日子》，圈内圈外广为轰动，竟连提名都没有得到。当然，你可以说这是仁者见仁智者见智的事，那也没办法。

金鸡奖该怎么评？我认为应当是每年度生产的电影中最具影响力、最有艺术成就、并且具有一定票房效益的作品。如果视其为中国电影的最高奖项的话，那就要对所有的中国人都宽容、都公平，不应扬此抑彼。

五、怎样才是扶植民族电影？如何形成宽松的创作环境？

郑老先生提倡扶植民族电影，形成宽松的创作环境，都没有错。但怎样扶植、如何形成呢？至少他所提出的这种排斥型的“民族电影”观和金鸡奖的“纯粹片”评选法是一种误导。这使我想起生活中的卫生盒筷现象：现在人们都知道那铺天盖地的“卫生盒”其实是白色污染，那随处可见的“卫生筷”其实正蚕食我们的森林。可我们当初正是运用独特而有效的行政手段几乎在一夜之间将其推广发展起来的。谁知受害的却正是我们自己，那小小盒筷看似让单个的人吃饭小环境“卫生”了，可地球生态却遭到破坏、人类大环境却被严重污染。我们将要用数以千万倍的大大钱财来弥补生产这小小盒筷赚来的丁点便宜。郑老先生所说的这一种对民族电影的“扶植”，是否正如同此一现象：表面上是小范围的扶植，本质上却是大环境的扼杀呢？

扶植民族电影，国家资助当然好，但艺术家们能够获得境外的赞助，不是更好吗？前不久在南京、苏州召开的“第五届海峡两岸暨香港电影导演研讨会”上，与会代表们提出确立“华人电影”大概念，加强合作，以中国人的整体水平亮相国际影坛。我以为，能够认同这一点，不阻碍、不干预，就是扶植了民族电影，就会形成宽松的创作环境。

什么是民族电影
作者：舒克 2002-06-28 11:31:28

什么是民族电影
——再与郑雪来先生商榷

郑雪来老前辈1月8日《应该大力扶植民族电影》一文对晚生多有教诲批驳，晚生理应无条件接受。但郑老先生所说的这一种“民族电影”，更让晚生不懂，只好在此继续“书生气十足”地多问几个为什么，万望前辈包含。

因郑老先生指责我没有看清他的文章甚至“曲解”了他的论点，“想当然”等等。故讨教之前，先对此作个应答。去年十月我写《什么叫“纯粹国产片”？》，只是读周传基与郑雪来两位先生关于电影本体和国产片真实性等问题争议后的一点感受心得，原本对两位先生观点均有涉及。《文汇电影时报》编辑改成只针对郑老先生的“纯粹国产片”，更精练些。12月4日《时报》又发出周先生对郑先生的回复，将他俩的争议引向深入。这应当没我什么事了，却不料后面郑老先生不答周先生而突然掉转枪头驳我。前辈除了再次强调“纯粹国产片”必须“没有境外资金介入”之外，还声称“……不是一再提醒电影创作人员要注意道具等细节的真实性吗？”为此，我翻出’98全年《时报》，再次从头至尾拜读了引起这场争议的周传基先生和郑雪来先生的文章，尤其是将郑先生9月26日的那一篇，反复阅读，似乎并未发现郑老先生对国产电影细节真实性问题有什么“一再提醒”。倒是一再用“当然”、“但是”来否定这一问题。我们不妨浪费点版面来转录一下郑老先生的原文：

“……纯粹国产片……暂时不能普遍搞同期录音的原因，除了资金条件外，跟我们演员水平普遍不高也有关系。不少演员连普通话都讲不好，还得另找人给他配音，你怎么搞同期录音呢？道具等等细节的真实性当然是十分必要的，抗战前的土匪使用八十年代制造的武器，1938年以前国民党空军使用美国的飞机和武器，当然不行，导演和道具员应该尽一切可能找到与时代相符的道具……这一切都是无可争议的。但同时我又觉得不必小题大做，……”郑老先生在此对“纯粹国产片”不是论述得很清楚吗？“资金条件”、“演员普通话”等都是郑老先生的原话，怎么能说是我给他“归纳”的呢？郑老先生如果不是健忘的话，那就是他以己之矛攻己之盾了。至于他的“小题大做”论、“芝麻西瓜”论和只有资金雄厚的好莱坞才能做到逼真性等论断，周传基先生回复文章中，已有绝妙比喻作了很好的回答，在此不必赘述。好，下面就该求教于郑老先生的新“民族电影”论了。

一、为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈？

本民族艺术家为本民族创作、制作的电影，无论其创作题材、体裁；风格、样式……均应当归属为民族电影，这道理本来极其简单，不该有什么可争议的。而扶植民族电影也是每一个关心中国电影发展的人原本就有的愿望和责任，这常识更是毋庸置疑的。但是读郑老先生的文章，这些道理都不是道理了，这些常识都不是常识了，这些无疑的事都让人疑惑了。因为按郑老先生的观点，民族电影“亦即”他或者部分金鸡奖评委们指称的 “纯粹国产片”， 也就是他们按资金来源的“境内”和“境外”区分出来的那种电影。照此区分法，张艺谋的《秋菊打官司》和他以后拍摄的若干作品，陈凯歌的《霸王别姬》以及他近期完成的《荆轲刺秦王》，还有黄建新的《背靠背脸对脸》、《红灯停绿灯行》；周晓文的《二嫫》、《秦颂》；吴天明的《变脸》；姜文的《鬼子来了》等等一大批国内国际知名的优秀导演和他们的影片，也都被排斥出了“民族电影”之列，更不要说香港和台湾的电影了。这样的区别划分，是否过于狭隘，过于苛刻，过于自闭？如果说郑老先生先前提出的“纯粹国产片”观点还只是叫人有点啼笑皆非的话，那么，这回又将此上升到“民族电影”的高度，就只能是耸人听闻了。

为什么一定要将“资金来源”与民族电影混为一谈呢？拿外国人或者港台同胞的投资拍出来的电影就不属于民族电影，这是个道理么？在我们中国，电影本来就是舶来品，和昔日的铁路、今日的电脑一样，熔入了我们这个民族之后，就应当属于我们自己的民族产业了。昔日造铁路的詹天佑，今日产电脑的求伯君，其事业成就恐怕都与“外资”有关。难道我们会认为他们的成就不属于我们民族？还有，当年孙中山先生组织革命党推翻清王朝，其“资金来源”更是五湖四海、六方八国。谁又会说孙中山不是“纯粹”中国人？

郑老先生的这个“民族电影”，让我感受到某种狭隘的民族主义观念。盲目地自夸自大又盲目地排外惧外。这种观念渗透于我们的电影生产、市场和评奖的各个环节当中，对国产片的不景气现状不是对症下药，而是乔装打扮强作遮掩。对真正的民族电影是有益还是有害？恐怕就不仅仅是“降低对国产影片的艺术质量和技术质量要求”了吧。

介绍民族的点点滴滴事情的(有代表行更好)就这样