马自达mps是什么意思:今年是鲁迅逝世70周年 有对他的作品赏析的吗?

一、 主要情节

《伤逝》里的子君和涓生是比较年轻的知识分子，他们是“五四”时代的人物。子君争取婚姻自由，不顾一切非议和讥笑，勇敢地冲出家庭，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”子君要求个性解放的呼声是坚决的，但是，个性解放却不能够离开社会解放而单独解决。没有远大的理想，爱情也失去了附丽。不幸子君在获得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常琐事里，未能继续向前跨开步去，不久便让生命随着希望一同幻灭。涓生对日常琐事感到烦厌。当失业的打击威胁着他们同居生活的时候，他觉悟到：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻挠一样，他也突破了朋友的阻挠。烦厌的情绪恰好说明他没有力量去粉碎社会的更大的压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭，急急忙忙地想“救出自己”。然而易卜生式的个人奋斗思想居然使他为自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨进第一步去”，也仍然只能抱着沉痛和愤激的心情，而以“遗忘和说谎”为“前导”。

二、反思个人奋斗

这是鲁迅唯一一篇以爱情为题材的小说。故事写一对青年男女涓生与子君冲破封建礼教，追求恋爱自由和个性解放最后却以悲剧告终，触目惊心地提出了一个尖锐的问题：“人必生活着，爱才有所附丽。”这是鲁迅对五四时期知识分子个人奋斗出路的回答。这明显是为纠正易卜生的《娜拉》的缺陷而写的，并与鲁迅的杂文《娜拉走后怎样》相映成趣。娜拉走后回怎样？不是堕落，就是回家，还有就是毁灭——小说给出了第三条出路。涓生与子君的爱情悲剧表明，个性解放、个人奋斗，对广大知识分子来说，绝不是出路。脱离群众、脱离社会的孤军奋战，结果只能是失败，只能走回头路。要争取彻底的解放，必须去寻求一条“新生的路”。

三、 反思爱情

鲁迅指出了经济独立在个性解放和爱情自由中的重要性，同时还揭示了爱情本身的内在规律：“爱情必须时时更新，生长，创造，安宁和幸福是要凝固的。”

郜元宝《没有爱》一文对此作过分析：

还是鲁迅伟大，二十年代中期创作的小说《伤逝》，就让男主人公涓生嗫嚅着然而绝对明确地告诉先前的爱人："我已经不爱你了！"涓生认为这是"说真实"，"说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。"涓生说出的真实送了子君的命，令他追悔莫及，但他仍然强调，无爱的曾经相爱者彼此说谎，结局只有空虚；说出真实，倒可以彼此敬重，"毅然前行"。他们最终没做到这一点，除了环境险恶，主要原因还是子君不肯承认自己其实也已经没有爱，不能绝处逢生，激起当初相爱时曾经有过的"勇敢和无畏"。不敢正视无爱，不敢说出"不爱"，专靠"复习"已逝的旧爱过活，这才失去了"开辟新的生路"所必需的信心与勇气。

《伤逝》之所以耐读，就因为鲁迅深刻表现了涓生在掩盖"不爱"的真相而说谎与坦陈"不爱"而悔恨悲哀之间长久经受的灵魂紧张。鲁迅没有给灵魂的问题找出答案，但他的真诚书写，毕竟让那些王顾左右而言它的无谓的诠解纷纷落空，《伤逝》也因此一直以其不容抹杀的灵魂问题傲立于百年文学史中。相比之下，"五四"时期大多数恋爱小说之所以给人轻薄幼稚的印象，也就因为它们未能正视现代恋人没有爱和无所爱的痛苦，未能体会他们无可奈何地说出"我已经不爱你了"之时和之后灵魂中发生的变化。

四、艺术手法

小说采取“手记”的方式，用诗一样的语言抒写了涓生的心境，寓批判于事实的缕述。有追忆中的内心独白与倾诉，也有回想里的细节点缀与刻画，具有浓郁的抒情色彩与精湛的白描技法。

鲁迅的《故乡》中写了三个“故乡”：一个是回忆中的，一个是现实的，一个是理想中的。第一个是“过去时”的，第二个是“现在时”的，第三个是“未来时”的。小说突出描绘的是现实的故乡。

（一）回忆中的“故乡”
“我”回忆中的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。
它的“美”，我们至少可以从以下几个方面感受得出来：
1.它是一个五彩缤纷的世界：
这里有“深蓝”的天空，有“金黄”的圆月，有“碧绿”的西瓜，少年闰土有一副“紫色”的圆脸，脖子上带着“明晃晃”的“银白”色项圈，海边有五色贝壳，“红的绿的”都有，鬼见怕也有，观音手也有，还有各种颜色的鸟类：稻鸡、角鸡、鹁鸪、蓝背……在这里，没有一种色彩不是鲜艳的，明丽的，任何两种色彩之间的对比都是鲜明的，它们构成的是一幅“神异”的图画，一个五彩缤纷的世界。
2.它是一个寂静而又富有动感的世界：
当“我”记起童年时的“故乡”，浮现在脑海里的首先是深蓝的天空、金黄的圆月、海边沙地上的碧绿的西瓜，整个大自然是那么静谧，那么安详，但在这静谧的世界上，却有着活泼的生命。这活泼的生命给这个幽静的世界带来了动态的感觉。“一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”“月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”它幽静而不沉闷，活泼而不杂乱。静中有动，动中有静，和谐自然，是一个令人心旷神怡的世界。
3.它是一个辽阔而又鲜活的世界：
“我”回忆中的“故乡”是一个多么广阔的世界啊！这里有高远的蓝天，有一望无垠的大海，有广阔的海边的沙地。但在这广阔的天和地之间，又有各种各样的人和事物，有活泼的少年闰土，有猹、獾猪、刺猬，有稻鸡、角鸡、鹁鸪、、蓝背，有五彩的贝壳，有金黄的圆月，有碧绿的西瓜……这个世界广阔而又鲜活，一点也不狭窄，一点也不空洞。
我们可以看到，“我”回忆中的“故乡”并不仅仅是一个现实的世界，同时更是一个想像中的世界，是“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想像出来的一幅美丽的图画。它更是“我”少年心灵状态的一种折射。这颗心灵是纯真的、自然的、活泼的、敏感的，同时又是充满美丽的幻想和丰富的想像力的。它没有被“院子里高墙上的四角的天空”所束缚，而是在与少年闰土的情感交流中舒展开了想像的翅膀，给自己展开了一个广阔而又美丽的世界。
那么，少年“我”的这个广阔而又美丽的世界是怎样展开的呢？是因为两颗童贞的心灵的自然融合。少年“我”是纯真的、自然的，少年闰土也是纯真的、自然的。他们之间的关系不是用封建礼法关系组织起来的，而是用两颗心灵的自然需求联系起来的。少年闰土不把少年“我”视为一个比自己高贵的“少爷”，少年“我”也不把少年闰土机为一个比自己低贱的“穷孩子”。他们没有人与人之间的不平等的观念。他们之间的情感交流是畅通无阻的，是没有任何顾忌和犹豫的。我们重新读一读他们之间的对话，就可以感到，他们之间是想到什么便说什么的，想到哪里就说到哪里的。他们不是为了讨好对方而说，也不是为了伤害对方而说，而是说的双方都感兴趣的话。两个人的心灵就在这无拘无束的对话中融合在一起了。也在这融合中各自都变得丰富了。少年闰土来到城里，“见了许多没有见过的东西”；少年“我”通过与少年闰土的谈话，也像看到了过去自己从来没有看到过的世界。
总之，“我”回忆中的“故乡”是一个美好的世界，这个世界实际是少年“我”美好心灵的反映，是少年“我”与少年闰土和谐心灵关系的产物。但是，这种心灵状态不是固定的，这种心灵关系也是无法维持久远的。社会生活使人的心灵变得更加沉重，使人与人之间的关系变得复杂起来。当成年的“我”重新回到“别了2O余年的故乡”时，这个回忆中的“故乡”就一去不复返了。在这时，他看到的是一个由成年人构成的现实的“故乡”。 返回目录

（二）现实的“故乡”
现实的“故乡”是什么样子呢。我们可以用这样一句话概括我们对这个“故乡”的具体感受：它是在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的“故乡”。
这时的“故乡”是由三种不同的人及其三种不同的精神关系构成的。
1.豆腐西施杨二嫂
豆腐西施杨二嫂是一个可笑、可气、可恨而又可怜的人物。她为什么可怜呢？因为她是一个人。一个人是需要物质生活的保证的。当一个人无法通过自己正常的努力而获得自己最起码的物质生活保证的时候，为了生命的保存，就要通过一些非正常的、为人所不齿的手段获取这种保证了。在这个意义上，她是值得同情的。她原来是开豆腐店的，为了豆腐店能够赚到更多的钱，她擦着白粉，终日坐着，实际上是用自己的年轻的美来招待顾客，“因为伊，这豆腐店的买卖非常好”。“美”，在豆腐西施杨二嫂这里已经不再是一种精神的需要，而成了获取物质利益的手段。物质实利成了她人生的惟一目的。为了这个目的，她是可以牺牲自己的道德名义的。当自己的青春已逝、美貌不再的时候，她就把任何东西都拿来当作获取物质实利的手段了。她的人生完全成了物质的人生，狭隘自私的人生。这样一个人，亲近的只是物质实利，对别人的感情已经没有感受的能力。在这类人的感受里，“利”即是“情”，“情”即是“利”。“利”外无“情”，天地间无非一个“利”字。她感受不到别人的真挚的感情，对别人也产生不了这样的感情，“感情”也只成了捞取好处的手段。她的眼里只有“物”，只有“利”，只有“钱”，而没有“人”，没有有感情。有道德、有精神需要的人。在这个世界上，她是能捞就捞，能骗就骗，能偷就偷，能抢就抢。但人类社会是在相互关联中存在和发展的，人类为了其同的生存和发展，需要心灵的沟通，需要感情的联系，需要道德的修养，需要精神品质的美化。像豆腐西施杨二艘这样一个毫无道德感的人，时时刻刻都在做着损人利己的勾当，是不能不引起人们的厌恶乃至憎恨的。所以，就她本人命运的悲惨而言，她是可怜的，而就其对别人的态而言度，她又是可气、可恨的。她的可笑在于长期的狭隘自私使她已经失去了对自我的正常感觉。她把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。她是属于世俗社会所谓的“能说会道”、“手脚麻利”、“干净利索”、“不笨不傻”的女人。但在正常人眼里，她这些小聪明心把戏都是瞒不了人、骗不了人的。所以，人们又感到她的言行的可笑。人们无法尊重她、爱戴她，甚至也无法真正地帮助她。她是一个令人看不起的人。如果说少年“我”和少年闰土的一切言行的总体特点是自然、纯真，豆腐西施杨二嫂的一切言行的总特点则是“不自然”、“不真挚”。在她这里，一切都是夸大了的，是根据自己的实利考虑变了形的。她一出场，发出的就是一种“尖利的怪声”、“突然大叫”，这是她不感惊奇而故做惊奇的结果。她的面貌特征也是在长期不自然的生活状态中形成的。她一生只练就了一个“薄嘴唇”，“能说会道”，脸相却迅速衰老下来，只留下一个“凸颧骨”，没有了当年的风韵。她的站姿也是不自然的，故意装出一副不可一世的样子，实际上她早已失去了自己的自信心，失去了做人的骄傲，但又希望别人看得起她。尊重她。她对“我”没有怀恋．没有感情，但又故意装出一副有感情的样子。她能说的只有“我还抱过你咧！”这样一个微不足道的事实，但却把这个事实说得非常严重，好像这就对“我”有了多么大的恩情，好像“我”必须对她感恩戴德，牢牢记住她的重要性。她不关心别人，因而也不会知道别人的生活状况，不会了解别人的思想感情。她通过自己的想像把别人的生活说得无比阔气和富裕，无非是为了从别人那里捞取更多的好处。
豆腐西施杨二嫂体现的是“我”所说的“辛苦恣睢而生活”的人的特征。她的生活是辛苦的，但这种辛苦也压碎了她的道德良心，使她变得没有信仰，没有操守，没有真挚的感情，不讲道德，自私狭隘。
2.成年闰土
少年闰土是一个活泼可爱的孩子，是一个富有表现力的少年。“他的父亲十分爱他”，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地也是善良的。“这不能，须大雪下了才好。我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……”“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们日里到海边捡贝壳去，红的绿的都有，鬼见怕也有，观音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”“不是。走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。要管的是獾猪、刺猬、猹。月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”“有胡叉呢。走到了。看见猹了，你便刺。这畜生很伶俐，倒向你奔来，反从胯下窜了，他的皮毛是油一般的滑”。在这些话里，跳动着的是一个活泼的生命。少年闰土较之少年“我”更是一个富于表现力的少年，是一个有更多的新鲜生活和新鲜感受要表达的少年。少年“我”的知识像是从书本当中获得的，少年闰土的知识则是从大自然中，从自己的生活实感中获得的。他生活在大自然中，生活在自己的生活中，他比少年“我”更像一个语言艺术家。他的语言多么生动，多么流畅，多么富有感染力啊！它一下子就把少年“我”吸引住了，并给他留下了至今难以磨灭的印象。但这个富于生命力和表现力的少年闰土，到了现在，却成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”为什么他在少年时就能有所感而又形容得出．现在却形容不出了呢？因为“那时是孩子，不懂事”，但“不懂事”的时候是一个活泼泼的人，现在“懂事”了，却成了一个“木偶人”了。这是为什么呢？因为这里所说的“事”，实际是中国传统的一套封建礼法关系，以及这种礼法关系所维系着的封建等级观念。
维系中国传统社会的是一套完整的封建礼法关系，而所有这些封建礼法关系都是建立在人与人不平等的关系之上的。帝王与臣民，大官与小官，官僚与百姓，老师与学生。父亲与儿子，兄长与弟弟，男性与女性，都被视为上下等级的关系。他们之间没有平等的地位，也没有平等的话语权力，上尊下卑、“上”对“下”是指挥，是命令，是教诲，“下”对“上”是服从，是驯顺，是听话。闰土之所以说小的时候是“不懂事”，是按照现在他已经懂得了的礼法关系，“我”是少爷，他是长工的儿子，二者是不能平等的。“我”尊，闰土卑，他那时没有意识到自己的卑贱地位，在“我”面前毫无顾忌地说了那么多的话，都是极不应该的。但那时年龄小，可以原谅，一到成年，中国人都要遵守这样一套礼法关系。不遵守这套礼法关系，就被中国社会视为一个不守“规矩”、不讲“道德”的人了，就会受到来自社会各个方面的惩罚。闰土就是在这样一套礼法关系的教育下成长起来的，他是一个“老实人”，是一个讲“道德”的人。但一旦把这种礼法关系当成了处理人与人关系的准则，人与人之间的思想感情就无法得到正常的交流了，人与人的心灵就融合不在一起了。这就是在“我”和闰土之间发生的精神悲剧。“我”怀念着闰土，闰土也怀念着“我”，他们在童心无忌的状态下建立了平等的、友好的关系。这种关系在两个人的心灵中都留下了美好的、温暖的、幸福的回忆。“我”想到故乡，首先想到的是闰土，闰土实际上也一直念着“我”。“他每到我家来时，总问起你，很想见你一次面。”只要想到他和“我”在重年一起玩耍的情景，我们就能够想到，闰土的这些话绝不是一般的客气话。两个人重新见面时，“我”“很兴奋”，闰土也很兴奋：“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇”，说明他心里颤抖着多少真挚的感情呵！但封建的礼法关系却把所有这些感情都堵在了他的内心里。形容不出来了，表现不出来了。
他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：
“老爷！……”
在这里，我们能够听到两颗原本融合在一起的心灵被生生撕裂开时所发出的那种带血的声音。闰土不再仅仅把“我”视为平等的、亲切的朋友了。他把“我”放在了自己无法企及的高高在上的地位上，他自己的痛苦，自己的悲哀，在这样一个高高在上的人面前已经无法诉说，无法表现，这个称呼带着一种“敬”，但同时也透脱着一种“冷”。在这种“冷”的氛围中，“我”的感情也被凝固在了内心里。两颗心灵就被这个称呼挡在了两边，无法交流了，无法融合了。所以“我”“打了一个寒噤”，知道两个人之间已经隔了一层“可悲的厚障壁”。《故乡》让我们看到，只有少年闰土和少年“我”的关系才是符合人性的，后来这种封建礼法关系不是人的本性中就具有的，而是在社会的压力之下形成的，是一种扭曲了的人性。人在自然的发展中不会把自己树为一个卑贱的、无能的人，像闰土这样一个人的封建礼法观念是在长期的强制性的压力下逐渐形成的。社会压抑了一个人的人性，同时也压抑了他的自然的生命，使他习惯了消极地忍耐所有外界的压力。忍耐一切精神的和物质的痛苦。那个手持钢叉向猹刺去的闰土是多么富有朝气，富有生命的活力呵！是多么勇敢呵！但封建的礼法关系逐渐压抑了他的生命力，使他在一切困苦和不幸面前只有消极地忍耐。只有意识到闰土已经没有了少年时的旺盛的生命力，我们才能够理解，为什么“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，能够“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有反抗现实的不幸的精神力量。他把所有这一切都视为根本不能战胜的。他只能承受，只能忍耐，他尽量不去思考自己的不幸，尽量迅速地忘掉自己的困苦。他不再敢主动地去感受世界，思考生活、思考自己。久而久之，他的思想干瘪了下去，他的感受力萎缩了下去，他的表现力衰弱了下去，他的精神一天天地麻木下去，他已经成为一个没有感受力、没有思想能力和表现能力的木偶人。只有宗教还能给他带来对未来的茫远的、朦胧的希望。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老下去。成年闰土体现的是“我”所说的“辛苦麻木而生活”的一类人的特征。这些人是善良、讲道德、守规矩的人。但传统的道德是压抑人的生命力的。他们在封建道德的束缚下丧失了生命的活力，精神变得麻木了。
3.成年“我”
“我”是一个现代知识分子，他在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，失去了自己的精神落脚地。他像一个游魂，已经没有了自己精神的“故乡”。中国古代的知识分子是官僚地主。在经济上是地主，在政治上是官僚，是有权有势的阔人。但现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力。在豆腐西施杨二嫂的心目中，值得惧怕和尊敬的是做了“道台”，“有三房姨太太”，出门坐“八抬的大轿”的“阔人”。现在“我”不“阔”了，所以也就不再惧怕他，尊重他，而成了她可以随时掠夺、偷窃的对象。他同情豆腐西施杨二嫂的人生命运，但豆腐西施杨二嫂却不会同情他。他无法同她建立起精神的联系。他在她那里感到的是被歧视、被掠夺的无奈感。闰土是他在内心所亲近的人物，但闰土却仍然按照对待传统官僚地主知识分子的方式对待他，使他无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。他寻求人与人之间的一种平等关系，但这种关系在现在的‘“故乡”是找不到的。总之，现实的“故乡”是一个精神各个分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖、幸福的情感关系的“故乡”。 返回目录

（三）理想中的“故乡”
回忆中的“故乡”是美的，但却是消失了的、回忆中的、想像中的、不那么“真实”的，因为它只是在少年重贞心灵感受中的“故乡’”，而不是一个承担着生活压力和社会压力的成年人感受中的故乡。这种童贞的心灵是脆弱的，是注定要消失的。少年可以不承担物质生活的压力，不必养家糊口，也不必介入到成人的社会关系之中去。但人注定是要从少年成长
为成年人，成年人注定是要独立谋生的。所以成年人眼中的“故乡”才是一个更重要的也更真实的“故乡”，因为它不但决定着成年人的命运，同时也决定着一代一代孩子们的前途。但是，这个现实的“故乡”却是痛苦的，缺乏生命力量的，缺乏发展的潜力的。豆腐西施杨二嫂用自己的自私狭隘、用自己物质实利的欲望腐化着“故乡”的精神，瓦解着“故乡”的前途，闰土则用自己的忍耐维持着现实的苦难，使现实的一切不可能向着美好的前途转化。但是，我们不能不希望“故乡”有一个美好的前途，不能不产生改变现实的“故乡”的愿望。这不但因为它毁灭了自己回忆中的那个美好的“故乡”，更因为现实的“故乡”决定着一代又一代故乡人民的命运。
真正的理想不是凭空设计出来的。也不是别人告诉自己的。我们常常这样认为，但那不是一个人的真正的理想。那样的“理想”对一个人的精神发展起不到重要的作用，因为它无法深入到一个人的心灵深处去，是一个人可有可免的东西，一遇困难他就会轻易放弃它。一个人的真正的理想是在自己不同生活感受的差异中产生出来的，是从对现实生活状况和社会状况的不满中产生出来的。具体到《故乡》中来说，“我”有一个回忆中的美好的“故乡”，也有一个令人感到痛苦的现实的“故乡”。前一个是美好的．但却不是“故乡”的现实，不是全体“故乡”人民实际生活中的“故乡”。而现实的“故乡”却是令人难以忍受的。“我”就很自然地产生了一种希望，希望现实的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好、希望现实的“故乡”中的故乡人也像回忆中的“故乡”中的少年闰土那么生意盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、两心相印。但是，现在的“故乡”已经成了现在这个样子，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的“故乡”的观念。只有这种理想，才是“我”的最真切的理想，因为它是从自我的生活感受、社会感受中自然形成的，是从自己心灵深处升华出来的。这种理想一旦产生，“我”就永远不会放弃它。“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”这就是“我”对故乡的理想。
这个理想能够不能够实现呢？“我”没有给人做出明确的回答。实际上，任何的理想都是无法做出确定无疑的回答的。因为“理想”是要人去具体地实现的，是要很多人的共同努力才能实现的。而人又是变化着的，并且是有各种不同的发展变化的可能的，这就使任何一个人任何一种理想都难以得到确定无疑的实现。但“我”的理想又绝对不是没有实现的可能的，因为人类自身永远存在着向上追求的力量。在《故乡》中，那就是水生和宏儿的友谊。它像少年闰土和少年“我”的关系一样，也是脆弱的，也是可以瞬时即逝的，但他们到底还没有被社会压榨成像成年闰土、成年“我”或豆腐西施杨二嫂这样的人物，他们是有可能变得比现在的人们更好、更有朝气、更有美好的心灵的。
我想：希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路：其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
也就是说，谁也不能断定一种理想能不能最终得到实现，关键在于有没有人去追求，有人去追求，有更多的人去追求，就有希望；没有人去追求。或者只有极少的人去追求，就没有希望或没有更大的希望。
作者没有给我们做出美好未来的许诺。所有关于未来的许诺都是虚幻不实的。他让我们去追求，去追求美好未来，去创造美好的未来。在《故乡》，三个“故乡”的关系是：
过去现在未来少年闰土成年闰土少年“我”成年“我”豆腐西施杨二嫂少年水生成年水生少年宏儿成年水生成年宏儿回忆中的“故乡”现实的“故乡”理想中的“故乡”。 返回目录

（四）“故乡”与“祖国”的同构
真正好的文学艺术作品，是有对自身的超越力量的。也就是说，它写了一些人、一些事，但表现的却不仅仅是这些人、这些事。它能使我们感受到更多、更大、更普遍的东西。它只是一个发光体，但这个发光体所能够照亮的范围却是无限广大的。在这里，我们首先应当看到，《故乡》具体描绘的是“我”回故乡时的见闻和感受，但表现的却不仅仅是这些。什么是“故乡”？“故乡”就是一个人曾经生活过的地方，特别是儿时生活过的地方。但这个“故乡”的范围却是可大可小的、在杭州，绍兴就是鲁迅的故乡；在北京，浙江就是鲁迅的故乡；而到了日本，中国就是鲁迅的故乡。在这时，“故乡”和“祖国”就成了同一个概念。所以，在有的民族的语言里，“故乡”和“祖国”是同一个词。第一个字母大写就是“祖国”，第一个字母不大写就是“故乡”。也就是说，《故乡》具体写的是“故乡”，但它表现的却是鲁迅对“祖国”的感受和希望。
在我们的观念里，“故乡”好像只是一个物质的存在。好像一个人对自己故乡的热爱是天然的，是一种责任，一种义务，是不会改变也不应当改变的。实际上，“故乡”对于每一个人都是时时变动着的精神的实体，它是在一个人与它的精神联系中逐渐形成和发展的。在《故乡》中，“我”与“故乡”的精神联系首先是由于有了少年“我”与少年闰土的友好和谐的关系，在这时，“故乡”在他的观念中是美好的、亲切的．但当他再次回到“故乡”，这种精神联系淡漠了，“故乡”的观念就变化了，在这时，他对“故乡”的现实是厌恶的、反感的。但“我到底是曾经与故乡人有过亲密的情感联系的，他无法忘却自己记忆中的那个美好的故乡，无法对故乡人的痛苦生活采取完全冷漠的态度，所以他希望自己的

一、 主要情节

《伤逝》里的子君和涓生是比较年轻的知识分子，他们是“五四”时代的人物。子君争取婚姻自由，不顾一切非议和讥笑，勇敢地冲出家庭，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”子君要求个性解放的呼声是坚决的，但是，个性解放却不能够离开社会解放而单独解决。没有远大的理想，爱情也失去了附丽。不幸子君在获得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常琐事里，未能继续向前跨开步去，不久便让生命随着希望一同幻灭。涓生对日常琐事感到烦厌。当失业的打击威胁着他们同居生活的时候，他觉悟到：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻挠一样，他也突破了朋友的阻挠。烦厌的情绪恰好说明他没有力量去粉碎社会的更大的压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭，急急忙忙地想“救出自己”。然而易卜生式的个人奋斗思想居然使他为自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨进第一步去”，也仍然只能抱着沉痛和愤激的心情，而以“遗忘和说谎”为“前导”。

二、反思个人奋斗

这是鲁迅唯一一篇以爱情为题材的小说。故事写一对青年男女涓生与子君冲破封建礼教，追求恋爱自由和个性解放最后却以悲剧告终，触目惊心地提出了一个尖锐的问题：“人必生活着，爱才有所附丽。”这是鲁迅对五四时期知识分子个人奋斗出路的回答。这明显是为纠正易卜生的《娜拉》的缺陷而写的，并与鲁迅的杂文《娜拉走后怎样》相映成趣。娜拉走后回怎样？不是堕落，就是回家，还有就是毁灭——小说给出了第三条出路。涓生与子君的爱情悲剧表明，个性解放、个人奋斗，对广大知识分子来说，绝不是出路。脱离群众、脱离社会的孤军奋战，结果只能是失败，只能走回头路。要争取彻底的解放，必须去寻求一条“新生的路”。

三、 反思爱情

鲁迅指出了经济独立在个性解放和爱情自由中的重要性，同时还揭示了爱情本身的内在规律：“爱情必须时时更新，生长，创造，安宁和幸福是要凝固的。”

郜元宝《没有爱》一文对此作过分析：

还是鲁迅伟大，二十年代中期创作的小说《伤逝》，就让男主人公涓生嗫嚅着然而绝对明确地告诉先前的爱人："我已经不爱你了！"涓生认为这是"说真实"，"说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。"涓生说出的真实送了子君的命，令他追悔莫及，但他仍然强调，无爱的曾经相爱者彼此说谎，结局只有空虚；说出真实，倒可以彼此敬重，"毅然前行"。他们最终没做到这一点，除了环境险恶，主要原因还是子君不肯承认自己其实也已经没有爱，不能绝处逢生，激起当初相爱时曾经有过的"勇敢和无畏"。不敢正视无爱，不敢说出"不爱"，专靠"复习"已逝的旧爱过活，这才失去了"开辟新的生路"所必需的信心与勇气。

《伤逝》之所以耐读，就因为鲁迅深刻表现了涓生在掩盖"不爱"的真相而说谎与坦陈"不爱"而悔恨悲哀之间长久经受的灵魂紧张。鲁迅没有给灵魂的问题找出答案，但他的真诚书写，毕竟让那些王顾左右而言它的无谓的诠解纷纷落空，《伤逝》也因此一直以其不容抹杀的灵魂问题傲立于百年文学史中。相比之下，"五四"时期大多数恋爱小说之所以给人轻薄幼稚的印象，也就因为它们未能正视现代恋人没有爱和无所爱的痛苦，未能体会他们无可奈何地说出"我已经不爱你了"之时和之后灵魂中发生的变化。

四、艺术手法

小说采取“手记”的方式，用诗一样的语言抒写了涓生的心境，寓批判于事实的缕述。有追忆中的内心独白与倾诉，也有回想里的细节点缀与刻画，具有浓郁的抒情色彩与精湛的白描技法。
********************************************************************6.1 王瑶《中国新文学史稿》第三章第一节

《彷徨》中另一类知识分子的代表是《伤逝》中的子君和涓生。他们是“五四”时代觉醒起来的青年。子君和涓生在摆脱封建礼教和家庭的束缚，争取个性解放和婚姻自由方面，开始是很勇敢的。子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”但是，他们没有把争取个性解放的斗争同改变社会制度的斗争联系起来，当社会的经济压迫袭来，便很快陷于痛苦与失望之中，子君又回到冷酷的父亲家中，忧郁而死；涓生在悔恨与悲哀中，开始寻求新的生路。这个用“涓生的手记”形式写下的爱情悲剧，充满了浓烈的抒情气氛。小说用形象向当时的青年告诫：个性解放的追求不能脱离争取社会解放和改变经济制度的斗争。
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出现在《伤逝》里的子君和涓生比较年轻一些，他们是“五四”时代的人物。子君争取婚姻自由，不顾一切非议和讥笑，勇敢地冲出家庭，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”子君要求个性解放的呼声是坚决的，但是，个性解放却不能够离开社会解放而单独解决。没有远大的理想，爱情也失去了附丽。子君在获得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常琐事里，不久便让生命随着希望一同幻灭。涓生对日常琐事感到烦厌。当失业的打击威胁着他们同居生活的时候，他觉悟到：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”他没有力量去粉碎社会的更大的压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭，急急忙忙地想“救出自己”。涓生的个人奋斗思想到头来还是暴露了它的脆弱性。小说采取“手记”的方式，用诗一样的语言抒写了涓生的心境，寓批判于事实的缕述。
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在“五四”时白话文和文言文的尖锐对垒中，鲁迅是以白话写小说的第一个人。后来他在回顾这段经历的时候，曾经这样说过：“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)鲁迅开始创作的目的和他当初从事文艺运动的愿望是一致的。他写下将近三十篇小说，充分地表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点。在这一时期里，资产阶级的软弱无力已经暴露无遗，从“五四”起开始了无产阶级领导的新民主主义革命运动，但是工人阶级暂时还没有和农民群众联合，广大人民依旧过着被奴役的生活。这是一个痛苦的时代，一个希望和失望相交织的时代。鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。这些小说随后结成为《呐喊》和《彷徨》两个短篇集。和旧民主主义时期上层知识分子提倡的所谓政治小说、社会小说不同，鲁迅不仅以卓越的艺术语言，无可辩驳地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民的命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中揭示了深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的榜样。

《呐喊》共收一九一八至一九二二年间写的十四篇小说(注：《呐喊》于1923年8月由新潮社出版，列入新潮社《文艺丛书》，收小说十五篇。1926年起改由北新书局出版，作为《乌合丛书》之一。北新版第十三次(1930年1月)印刷时，作者删去最后一篇《不周山》，剩小说十四篇)，鲁迅把这个集子题作《呐喊》，意思是给革命者助阵作战，使他们不惮于前驱。小说具有充沛的反封建的热情，从总倾向到具体描写，都和“五四”时代精神一致，表现了文化革命和思想革命的特色。《狂人日记》是现代文学的第一篇小说，这篇和果戈理短篇同名的作品发表于五四运动前一年，描写了一个“迫害狂”患者的精神状态和心理活动。鲁迅利用早年获得的医学知识，以严格的现实主义态度，使社会生活的具体描写结合狂人特有的内心感受，艺术地贯串在小说的全部细节里，狂人说的每一句话都是疯话，但是狂人说的话里又包含着许多深刻的真理。小说一开始利用日常生活里一般人对狂人常有的围观、注视、谈论，反激起“迫害狂”患者内心的恐惧，逐渐地引出“意在暴露家族制度和礼教的弊害”(注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》)的主题。狂人看到赵贵翁奇怪的眼色，小孩子们铁青的脸，一路上的人交头接耳的议论，张开着的嘴，街上女人说的’咬你几口”的话，联想到狼子村佃户告荒时讲过人吃人的故事。从他大哥平常的言论开始怀疑到当前的安排。他把医生把脉理解为“揣一揣肥瘠”，嘱咐吃药的“赶紧吃吧”理解为赶紧吃他，然后归结到这个社会是人吃人的社会，长期以来这个社会的历史是一部人吃人的历史。日记里这样写着：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横坚睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”他认为将来的社会’容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼声。小说选取狂人为主角是一个十分精心的安排。在黑暗势力陈陈相因地压在人们头上的那个社会里，一切都已经习惯，一切都视为当然，鲁迅有意通过“迫害狂”患者的感受，通过他在精神错乱时写下的谵语，从某些“人吃人”的具体事实，进一步揭示了精神领域内更加普遍地存在着的“人吃人”的本质，从而对封建社会作出惊心动魄的概括。借实引虚，以虚证实。小说的艺术构思是巧妙的。《狂人日记》发表后，由于它所表现的忧愤的深广和批判的犀利，使许多读者耳目一新，当时吴虞还据此写了论文《吃人与礼教》(注：《新青年》第6卷第6号，1919年11月)，足见其影响的深入与广泛。这篇小说是向封建社会进军的第一声号角，以前所未有的彻底的精神，反映了中国革命已经进入新的阶段的历史的特征。

继《狂人日记》之后，鲁迅写了《孔乙己》和《药》。孔乙己是一个没有“进学”的老童生，穷困潦倒，封建社会一方面以“万般皆下品，惟有读书高”的思想培育了他的自尊的性格，另一方面又给他以最冷酷的待遇，使这种性格不断地受到现实生活的蹂躏和践踏。小说以咸亨酒店为背景，展现了一个富有地方色彩的作为社会缩影的画面：当街一个曲尺形的大柜台，穿长衫的上等人踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐着喝，柜台外面站着喝的是穿短衣的劳动者。孔乙己是唯一的站着喝而穿着长衫的人。他已经失掉踱进房子里去的资格，却仍然没有忘却“读书人”的身分，不肯脱下那件又脏又破的长衫；甚至流为窃贼，也还在声辩“窃书不能算偷”。这些典型的细节鲜明的揭示了孔乙己的悲剧的性格。作品通过人物的行动抨击了封建制度，同时也暗寓着对这种性格的鞭挞。孔乙己的性格里也有一些善良的地方：不愿意拖欠酒钱，热心地教人识字，分茴香豆给孩子们吃。从这些流露着同情的描写里，进一步反衬出科举制度对他精神的戕害。孔乙已的没落是必然的。他活着只是给别人做笑料，死了也无足轻重，“别人也便这么过”。小说以不满三千字的篇幅，简练地塑造了一个典型形象，给人以非常真切的印象。如果说短篇《孔乙己》已经点出封建制度怎样扭曲一个人的性格，那么，这个主题在《药》里表现得更为沉痛。《药》写的是茶馆主人华老栓买人血馒头为儿子小栓医病的故事。封建统治阶级长期以来麻痹人民，使他们陷入愚昧和无知。鲁迅在《狂人日记》里已经借狂人的嘴提到过：“去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”这回又从此“生发开去”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)，写成小说。小栓并没有因为吃了“人血馒头”而治愈痨病，终于成了封建迷信的牺牲者。小说把被杀的犯人安排为一个革命者，这位没有正式出场的革命者夏瑜抱着解放群众的心愿，为群众献出自己的生命，但是群众不仅不理解他，完全不知道他是为大家而受苦，而牺牲，反而受了迷信的愚弄蘸吃着革命者的血。小栓的下场是一个悲剧，夏瑜的遭遇是一个更大的悲剧，鲁迅既痛心于群众因受封建思想毒害而未能觉醒，更致慨于资产阶级革命的脱离群众，这就使小说的结构含有双重的悲剧性。作家根据亲身的经历和感受写出了一个真理：革命思想如果不掌握群众，那么，先驱者继《狂人日记》之后，鲁迅写了《孔乙己》和《药》。孔乙己是一个没有“进学”的老童生，穷困潦倒，封建社会一方面以“万般皆下品，惟有读书高”的思想培育了他的自尊的性格，另一方面又给他以最冷酷的待遇，使这种性格不断地受到现实生活的蹂躏和践踏。小说以咸亨酒店为背景，展现了一个富有地方色彩的作为社会缩影的画面：当街一个曲尺形的大柜台，穿长衫的上等人踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐着喝，柜台外面站着喝的是穿短衣的劳动者。孔乙己是唯一的站着喝而穿着长衫的人。他已经失掉踱进房子里去的资格，却仍然没有忘却“读书人”的身分，不肯脱下那件又脏又破的长衫；甚至流为窃贼，也还在声辩“窃书不能算偷”。这些典型的细节鲜明的揭示了孔乙己的悲剧的性格。作品通过人物的行动抨击了封建制度，同时也暗寓着对这种性格的鞭挞。孔乙己的性格里也有一些善良的地方：不愿意拖欠酒钱，热心地教人识字，分茴香豆给孩子们吃。从这些流露着同情的描写里，进一步反衬出科举制度对他精神的戕害。孔乙已的没落是必然的。他活着只是给别人做笑料，死了也无足轻重，“别人也便这么过”。小说以不满三千字的篇幅，简练地塑造了一个典型形象，给人以非常真切的印象。如果说短篇《孔乙己》已经点出封建制度怎样扭曲一个人的性格，那么，这个主题在《药》里表现得更为沉痛。《药》写的是茶馆主人华老栓买人血馒头为儿子小栓医病的故事。封建统治阶级长期以来麻痹人民，使他们陷入愚昧和无知。鲁迅在《狂人日记》里已经借狂人的嘴提到过：“去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”这回又从此“生发开去”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)，写成小说。小栓并没有因为吃了“人血馒头”而治愈痨病，终于成了封建迷信的牺牲者。小说把被杀的犯人安排为一个革命者，这位没有正式出场的革命者夏瑜抱着解放群众的心愿，为群众献出自己的生命，但是群众不仅不理解他，完全不知道他是为大家而受苦，而牺牲，反而受了迷信的愚弄蘸吃着革命者的血。小栓的下场是一个悲剧，夏瑜的遭遇是一个更大的悲剧，鲁迅既痛心于群众因受封建思想毒害而未能觉醒，更致慨于资产阶级革命的脱离群众，这就使小说的结构含有双重的悲剧性。作家根据亲身的经历和感受写出了一个真理：革命思想如果不掌握群众，那么，先驱者继《狂人日记》之后，鲁迅写了《孔乙己》和《药》。孔乙己是一个没有“进学”的老童生，穷困潦倒，封建社会一方面以“万般皆下品，惟有读书高”的思想培育了他的自尊的性格，另一方面又给他以最冷酷的待遇，使这种性格不断地受到现实生活的蹂躏和践踏。小说以咸亨酒店为背景，展现了一个富有地方色彩的作为社会缩影的画面：当街一个曲尺形的大柜台，穿长衫的上等人踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐着喝，柜台外面站着喝的是穿短衣的劳动者。孔乙己是唯一的站着喝而穿着长衫的人。他已经失掉踱进房子里去的资格，却仍然没有忘却“读书人”的身分，不肯脱下那件又脏又破的长衫；甚至流为窃贼，也还在声辩“窃书不能算偷”。这些典型的细节鲜明的揭示了孔乙己的悲剧的性格。作品通过人物的行动抨击了封建制度，同时也暗寓着对这种性格的鞭挞。孔乙己的性格里也有一些善良的地方：不愿意拖欠酒钱，热心地教人识字，分茴香豆给孩子们吃。从这些流露着同情的描写里，进一步反衬出科举制度对他精神的戕害。孔乙已的没落是必然的。他活着只是给别人做笑料，死了也无足轻重，“别人也便这么过”。小说以不满三千字的篇幅，简练地塑造了一个典型形象，给人以非常真切的印象。如果说短篇《孔乙己》已经点出封建制度怎样扭曲一个人的性格，那么，这个主题在《药》里表现得更为沉痛。《药》写的是茶馆主人华老栓买人血馒头为儿子小栓医病的故事。封建统治阶级长期以来麻痹人民，使他们陷入愚昧和无知。鲁迅在《狂人日记》里已经借狂人的嘴提到过：“去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”这回又从此“生发开去”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)，写成小说。小栓并没有因为吃了“人血馒头”而治愈痨病，终于成了封建迷信的牺牲者。小说把被杀的犯人安排为一个革命者，这位没有正式出场的革命者夏瑜抱着解放群众的心愿，为群众献出自己的生命，但是群众不仅不理解他，完全不知道他是为大家而受苦，而牺牲，反而受了迷信的愚弄蘸吃着革命者的血。小栓的下场是一个悲剧，夏瑜的遭遇是一个更大的悲剧，鲁迅既痛心于群众因受封建思想毒害而未能觉醒，更致慨于资产阶级革命的脱离群众，这就使小说的结构含有双重的悲剧性。作家根据亲身的经历和感受写出了一个真理：革命思想如果不掌握群众，那么，先驱者“人血馒头”的材料，甚至连医治痨病的效果也没有。《药》给人的感觉是沉重的。然而它所描写的对象毕竟和《孔乙己》不同，这种沉重的感觉并没有压倒人们，人们仍然能够从残酷的现实里接触到作品所表达的理想，最后出现在革命者坟上的花环就“显出若干亮色”(注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》)，透露了代表时代特征的革命的希望和力量。

农村生活和农民形象在鲁迅小说中占有显著的地位，《阿Q正传》以塑造辛亥革命时期一个农民的典型取得了非凡的成就。辛亥革命并未给农村带来真正的变革，这一点在《风波》里也有间接的反映。小说一开始便展现了一幅动人的农村晚景图，在恬静的景色中回荡着时代的风波。撑航船的七斤在城里被剪去了辫子，当皇帝就要复辟的流言传来时，七斤的家里立刻紧张起来，辫子的有无成为问题的焦点。赵七爷、九斤老太等人物各具特点，一个个神态毕现。小说结尾处描绘了风波过去后的平静，暗示复辟虽然不曾成功，而生活的进行依旧没有脱离原来的轨道，既讽刺了革命的不彻底，同时也说明农民的觉醒还有待于进一步的教育。《故乡》描绘了近代中国农村破产的图景，小说以抒情的笔调，竭力渲染了童年生活的美丽，将回忆中海边西瓜地上手捏钢叉的小英雄闰土，和眼前被生活压瘪了的同一个闰土对照，写出中国农民在“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”层层逼迫下的深重的灾难。闰土的形象在过去农村里具有相当普遍的代表性，他淳朴，勤劳，象大地一样沉默和厚实，承受了一切艰辛和痛苦。过多的艰辛和痛苦使闰土变成麻木。精神的摧残在这里超过了生活的胁逼，一种壁垒森严的等级观念已经注入闰土的头脑，他默认了那条横亘在自己和童年伙伴之间的不可逾越的界线，并且向主宰命运的“神”低头。二十余年来的变化的确太大了，第一人称“我”的想象在现实面前碰得粉碎，本来清楚地留在记忆里的“神异的图画”因而也忽地模糊。作品还动用杨二嫂的小市民习气烘托闰土诚实的性格，写来一波三折，使简单的情节表现得跌宕有致。“我”希望的生活”——“未经生活过”的生活，说明作品的着重点不是对往昔的缅怀，而是对现实的挑战，并且引导人们去确信前途：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

和《故乡》不同，《祝福》是把人物放在更复杂的社会关系里，为农民的命运而提出的强烈的控诉。这篇小说是鲁迅一九二四至一九二五年间小说合集《彷徨》中的第一篇。它以一个淳朴善良的农村劳动妇女为主角。祥林嫂干活十分勤快，只希望以自己不断的劳动换取最起码的生活权利，但她的遭遇却弃满了辛酸和血泪。因为不愿意再醮，她在新寡之后逃到鲁镇帮佣，不久便被婆家劫回，采用人身买卖的方式将她逼嫁到山坳里。第二个丈夫不幸死于伤寒，儿子又被狼叼去。当她带着丧夫失子的悲痛再次来到鲁家做工的时候，镇上的人嘲笑她，奚落她，卫道的鲁四老爷把她看成伤风败俗的不祥之物，一切祭器供品都不许她沾手。笃信鬼神的柳妈又以阴间的惩罚吓唬她，劝她到土地庙捐一条给“千人踏，万人跨”的门槛，当作替身为自己赎罪。精神恐怖压倒了这个农村妇女。她变得神情萎顿，动作迟钝，却还是默默地操作，以终年劳动所得捐了一条门槛，满以为已经出脱罪孽，可以重新做人。冬至祭祖时节，她坦然去安排杯筷，不料主人还是说：“你放着罢，祥林嫂！”她象受了炮烙似的缩回手，从此便失魂落魂，惴惴然如“白天出穴游行的小鼠”一样。生活就这样一步一步把她逼到绝境，终至沦为气丐。当人们正在欢欣地“祝福”的时候，她却怀着对地狱的恐惧和疑惑，象“尘芥”一样被扫出了世界。祥林嫂一生的遭遇，让人看到在她脖子上隐隐地套着封建社会的四条绳索——政权、神权、族权和夫权。尽管她不断挣扎，表现了最大的韧性，依旧冲不破罗网，争不到一个普通人——实际上也就是鲁迅说的一个“做稳了”的“奴隶”(注：《坟·灯下漫笔》)的资格。作品的深刻意义还在于：不仅鲁四老爷，便是和祥林嫂处在同样地位的柳妈，周围那些带着嘲笑“赏鉴”祥林嫂痛苦的人，也都受到封建势力的麻痹毒害而帮同着进行精神虐待，不自觉地促成了旧社会的这个平凡而不幸的悲剧。

《离婚》里的农村妇女爱姑具有和祥林嫂不同的性格，她大胆泼辣，丈夫要离弃她，她就整整闹了三年，最后对方不得不请出“和知县大老爷换贴”的七大人来调停。爱姑以为欺压她的只是个别的人，认定丈夫“小畜生”和公公“老畜生”是她的对头，却不知道她的真正对头是封建制度，是为她的肉眼看不见的一种势力。作品着重描写的是爱姑会见七大人的场面，从周围气氛，从爱姑的心理感受中，刻划了这位矫揉造作的地主阶级的代表。七大人的玩“屁塞”，吸鼻烟，都使爱姑感到莫测高深。在这种精神压力下，爱姑由优势转到劣势，由充满幻想转到完全屈服。整个心理过程通过环境描写表现得十分细致。《离婚》绘声绘色地写出了土豪劣绅的丑态，同时也批判了小生产者认识上的限制。浓重的黑暗势力要求农民觉醒起来作更坚决的斗争，这是鲁迅在这些小说里反复强调的思想。他的小说善于展示整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，发掘出农民悲惨生活的根源，不仅写他们由于经济剥削而受到的肉体上的痛苦，还以更多的笔默默描绘他们长期以来在封建制度思想毒害下的精神状态，揭示农民不能不革命的生活地位和他们主观上还缺乏民主主义革命觉悟的两者之间的矛盾，“哀其不幸”，“怒其不争”(注《坟·摩罗诗力说》)。太平天国革命运动失败以后，客观形势要求农民革命从原始的、宗法的形态中摆脱出来，具备更深入的内容和更彻底的性质，尽管鲁迅对于这一意义的认识在主观上没有这样清楚和明确，也没有全面地看到农民中间已经有人起来坚决斗争，但反映在他小说里的问题却是和历史进程的现实要求相吻合的。在鲁迅之前，还没有一个作家象鲁迅那样以平等态度描写过农民，还没有一篇描写农民的作品象鲁迅的作品那样从根本上否定封建制度，展示了如此深广的历史的图景。

和农民一样，知识分子也是鲁迅小说里描写的重要对象。鲁迅亲身经历了近代思想文化界的变化，对各类知识分子作过深刻的观察。《在酒楼上》和《孤独者》写的是辛亥革命以后知识分子彷徨、颠簸以至没落的过程。吕纬甫(《在酒楼上》)本来是一个敏捷精悍、热心改革的青年，经过多次辗转流离，感到青年时代的梦想没有一件实现，便敷敷衍衍的教点“子曰诗云”，随波逐流地做些“无聊的事”，以满足别人和抚慰自己。他既没有能力自拔于这样的生活，也没有能力自拔于这样的思想。他对自己的生活道路作了如下的概括：象一只苍蝇绕了一点小圈子，又回来停在原地点。和吕纬甫的颓唐消沉相比，《孤独者》里魏连殳的性格表现得更为阴郁和冷漠。他不甘心与世俗同流合污，亲自造了“独头茧”，把自己裹在里面。可是事实全和社会隔绝。流言追随着他，失业打击着他，最后不得不向环境低头，抛弃理想而求乞于“实际”，当了军阀部队里一个师长的顾问，躬行“先前所憎恶、所反对的一切”。周围的人趋奉他，颂扬他，他胜利了。然而实际上他是失败了。他有“胜利”的喧笑中独自咀嚼着“失败”的悲哀，终于背负着内心的创伤寂寞地死去。两篇小说写出了理想和现实之间的冲突，革新力量和习惯势力之间的冲突，笼罩着辛亥革命失败后令人窒息的历史气氛，同时也批判了吕纬甫和魏连殳性格的弱点。这种性格在小说写作当时的许多知识分子中仍然具有典型的意义。出现在《伤逝》里的子君和涓生比较年轻一些，他们是“五四”时代的人物。子君争取婚姻自由，不顾一切非议和讥笑，勇敢地冲出家庭，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”子君要求个性解放的呼声是坚决的，但是，个性解放却不能够离开社会解放而单独解决。没有远大的理想，爱情也失去了附丽。不幸子君在获得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常琐事里，未能继续向前跨开步去，不久便让生命随着希望一同幻灭。涓生对日常琐事感到烦厌。当失业的打击威胁着他们同居生活的时候，他觉悟到：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻挠一样，他也突破了朋友的阻挠。烦厌的情绪恰好说明他没有力量去粉碎社会的更大的压力，只是归咎于子君，归咎于有了一个家庭，急急忙忙地想“救出自己”。涓

建议你读一下这周的＜南方周末＞的一篇＜鲁迅与死亡＞，写的很好！