人生最大的投资是什么:李渔戏剧理论的现代启示？

中央戏剧学院是教育部直属院校，是一所以戏剧影视艺术教育为主的艺术类大学，是中国戏剧艺术教育的最高学府。她是我国戏剧、影视艺术教学与科研的中心，是从事戏剧影视艺术训练和实践的重要基地。
中央戏剧学院1950年4月正式成立，毛泽东主席亲笔题写校名。她的前身是延安鲁迅艺术学院、华北大学文艺学院、南京国立戏剧专科学校。著名戏剧家欧阳予倩、著名表演艺术家金山、著名导演艺术家徐晓钟、戏剧教育家王永德先后担任院长，曹禺、张庚、光未然、沙可夫、李伯钊等著名戏剧家曾担任过学院领导。现任名誉院长徐晓钟，党委书记刘国富，院长徐翔。
中央戏剧学院 “戏剧戏曲学”学科为我国高等学校重点学科。教学科研教辅部门共14个。其中本、专科专业设置有：表演专业、导演专业、戏剧学专业、戏剧影视文学专业、戏剧影视美术设计专业、播音与主持艺术专业、公共事业管理专业。研究生专业设置为戏剧戏曲学。2003年起，中央戏剧学院被国家批准设立博士后科研流动站。
中央戏剧学院历来强调教学与科研并重，在戏剧研究所下设有欧阳予倩研究室、莎士比亚研究中心、奥尼尔研究中心、布莱希特研究中心、话剧研究室和音乐剧研究小组。
中央戏剧学院的校训是：团结、勤奋、严肃、活泼、创造。
建院以来，在坚持现实主义艺术原则的基础上，中央戏剧学院深入研究我国民族艺术的美学精神并广泛吸收西方现代戏剧、影视艺术中一切有价值的成果。在教学中，坚持理论与实践相结合，学生的基本功、基本技能、基础理论与独创性素质相结合；专业水平与道德情操并重，在艺术教学与实践中积累了深厚的艺术教育经验，经过不断的探索与实践，形成了自己的办学风格和教育体系，有着精湛的学术传统和较高的学术地位，树立了良好的社会形象。
建院以来，中央戏剧学院培养了近万名毕业生，他们中有多人多次荣获文华奖，“五个一工程”奖，戏剧梅花奖，振兴话剧奖，电影金鸡奖、百花奖，电视金鹰奖、飞天奖、话剧“金狮奖”以及国际电影大奖如金熊奖、金狮奖、金拐棍奖、奥斯卡奖提名等，取得了令人瞩目的艺术成就。
新世纪给中央戏剧学院带来新的挑战和机遇。中央戏剧学院将继续弘扬争创一流、追求卓越的精神，积极探索、锐意进取，努力拓宽办学思路，加大深化教学与管理改革力度，力争把中央戏剧学院建设成为特色鲜明并具有国际一流水准的戏剧学院。

贵奇·创新·求美——李渔戏剧美学简论
柴国珍
清人李渔，即李笠翁，经过数十年的身体力行，独自跋涉，“年将六十一”时（约1671年），终将自己的戏剧实践经验进行了概括和总结，撰写出了我国戏剧理论史上卓然可观的集大成之作《闲情偶寄》，从而成为一代戏剧理论大家。

李渔是一位具有强烈理论探讨意识的戏剧理论家，具有胸怀坦荡的理论家气度和探求客观规律的科学精神。本文拟探讨李渔著作中贵奇求新的戏剧美学。

李渔在《词曲部》坦言道：

[color=#A52A2A]文章者，天下之公器……不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦取长补短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我、罪我，怜我、杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。[/color]

正是这样一种对戏剧艺术规律的科学探索精神和负有对戏剧兴衰的一种责任感和使命感，李渔在《闲情偶寄》中的“词曲部”、“演习部”中体现出了他戏曲创新求变的美学思想。

文贵创新，剧作家的工作就是创造性的工作。塑造新的人物，创造新的意境，历来就是剧作家奋斗的目标。李渔一生正是以他那“笔笔性灵，言言精髓，吐人不能吐之句，用人不能用之字，摹人欲摹而不出之情，绘人争绘而不工之态状”。①在戏剧艺术美学新奇的领域又增添了一朵耀眼的奇葩。

求新奇的美学思想是李渔作为艺术创作的一个出发点，他说：

[color=#A52A2A]新也者，天下事物之美称也，而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求亲身之谓也。至于填词一道，较之诗、赋、古文、又加倍焉。（《结构第一·脱窠臼》）[/color]

[color=#A52A2A]古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之场上，则千人共见，绝无奇矣，焉用传之!（《笠翁余集·窥词管见》）[/color]

这是李渔对自己的美学思想所作的极有层次的坦露。他不赞成食古人不化的行经，重复陈腐的老调，反对在艺术上因循守旧，把一个“新”字放在自己的整个美学思想领域的醒目地位，新就是奇，是闻所未闻，见所未见。在他看来，“奇”、“新”、与“美”这三个概念不可分割，是融为一体的。对于天下事物均是如此，而于文艺尤甚，戏剧艺术更应比其它艺术加倍地求新。

李渔求新的思想是从作品总体着眼而又分为不同层次的。他说：

[color=#A52A2A]意新为上，语新次之，字句之新又次之。（《窥词管见》）[/color]

[color=#A52A2A]文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓。（《格局第六》）[/color]

那么，李渔求新、求奇的美学思想是从何而来？

第一条：事物客观规律的要求。李渔求新的美学思想是从客观事物的规律出发，是建立在对客观事物发展规律的认识之上的符合世界不断地发展变化。李渔认识到：“世道迁移，人心非旧”，因此戏剧的创作“亦当与世迁移”，“易以新词，透入世情三味，不可胶柱鼓瑟，恪守固辙”。从戏剧艺术的发展出发，强调变化求新是戏剧艺术发展的法则，也是戏剧艺术美的存在法则。他在《演习部》说：

[color=#A52A2A]才人所撰诗、赋，古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐。变者活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花、赏月，同一致也。[/color]

这段话谈的是要变戏剧的旧曲调为新曲调，实际上是讲戏剧艺术从内容到形式的发展规律。在李渔看来，戏剧艺术的法则，不应成为限制戏剧艺术发展的教条，而应在创新中发展，反对依样葫芦。

第二条，戏剧观众审美心理的要求。他说：

[color=#A52A2A]以“尖新”出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻，以“老实”出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。（《词曲部·意取尖新》）[/color]

[color=#A52A2A]演到旧剧，则千人一辙万人一辙，不求稍异；观者如听蒙童背书，……仍其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也。（《演习部·变旧成新》）[/color]

上述所论说明了戏剧艺术是一门特殊性的艺术。依据近代艺术分类学和艺术特征论，戏剧的欣赏与诗、画、小说的欣赏很不相同，欣赏者与欣赏对象的依赖，依附关系特别紧密，而当欣赏过程一开始，欣赏者大多就失去了挑选和搁置的理由。因此，不得不反复地看同一出戏，要比反复地看干墙上的同一幅画难于忍受得多。但无论从戏班还是观众的角度，演出都应该是经常的，那么戏剧内容本身的新就显得特别重要了。

当我们回过头来审视一下上述两条理由，就会发现李渔戏剧艺术的新奇体现在作者、作品与观众三者之间，主要是作品与观众之间所产生的一种紧密相边的关系，即一种张力美。张力（temsien）原系自然科学中的一个术语，指事物之间和事物内部存在力和运动所造成的一种紧张状态。在戏剧新奇艺术中则是观众的心理期待与作品的刺激形成的张力。正如心理学家鲁道夫·阿恩海姆说：“任何非同质性（观众的审美心理与作品这两种因素）的刺激物都会招致张力的出现”②。首先从作品来说，作品必须与观众的审美心理保持一定的差距，对其作出一定的偏离，心理张力才能产生，观众才能“眉扬目展”。如果作品一味投合观众稳定的习惯心理，观众就会心灰意懒，行动兴趣，不能激发内心深处的紧张感。这正如人生活在一个非常熟悉和环境中就会心安理得，而一旦身处陌生环境就会本能地唤起一种紧张情绪一样。美国的乔治·桑塔耶纳说：“顺心而单调的环境显得美，道理很简单，就是这环境未受到注意。同样，我们习惯了难看的东西，例如风景上的缺点，我们衣服或墙壁的丑处，并不使我们难堪，这不是因为我们看不见他们的丑处，而是因为我们习焉不察”③。李渔也说：“尤是新人耳目之事，与玩花、赏月、同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生”。（《演习部·变调第二》）所以从文学接受的角度而言，过于熟悉的作品会导致观众心理上的钝化和保守，而新奇的作品则可能使其心理改弦更张，发生嬗变。

苏联什克夫斯基提出的文学“陌生化”的理论同李渔主张作品的新奇观也是相符合的。他主张用反常的文学形式去互解读者的习惯经验，用新奇的眼光去关注对象，让钝化的审美知觉得和活，在与作品的碰撞中产生心理张力，激发心理潜能，获得美感。“陌生化”的程序与手法是多种多样的，有对读者熟识的艺术规范的总体反叛，打乱读者的期待视野待。正如李渔认为：“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极，惊极反致惊疑，务使一折之中，七情惧备”（《词曲部·大收煞》）。“只是使人想不到，猜不着便是好戏法，好戏文”（《小收煞》）。就是说戏剧结构要“全在出奇变相，令人不能悬拟”，必须充分，注意情节偶然性的处置，安排得恰当，作品才会宕荡生姿，波澜起伏，新奇引人。如戏剧悬念一般有对日常语言规范的打破，加强作品语言潜能和形成意味的开掘，如李渔所说：“一句聱耳，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神”（《声务铿锵》）。“奏之场上，不听则已，听则求归不得”（《意取尖新》）。这样，新奇的刺激信息，能使观众集中审美注意，在新奇的艺术审美中获得愉快。此外，还有对情节的省略和延宕，进一步强化了读者的心理期待等理论。

当然，李渔的戏剧艺术所表现出的“陌生化”原则，无论怎样新奇，都主张应是“意料之外，情理之中”的，是忠实地反映了现实生活中的“人情物理”，而不是“索诸闻见之外”，“活人见鬼”，是“承上接下，血脉相连”，“性中带来”的，而不是“有断续痕”，如“泥人、木马，有生形而无生气”，“逐句凑成”的。这些论述都是符合观众心理嬗变的基本规律。

艺术的张力介于作品与观众的接受心理中。那么，观众为何要追求新奇的戏剧艺术所唤起的艺术张力，而不满足于那种安闲宁静的欣赏呢？李渔提出了他自己的观点：

[color=#A52A2A]传奇无冷、热，只怕不合人情，如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。（《演习部·剂冷热》）[/color]

李渔这一段精彩的论述，形象地揭示了观众在戏剧作品这一外在力量的介入、冲击下，生理及心理上产生的各种形态及心理活动。首先，观众追求张力是一种生命的需要，它能打破生命的单调与平庸，体验到生命的丰富和圆满。正如在现实生活中，人为了功利的需要，利用各种手段去克服人与外部世界的张力，将各种刺激尽量缩简为最简化的式样，建立一个有利于身心平衡的和谐世界。心理学家阿恩海姆说：“人类在追求某种目的时，总是力求使自己个人的需要与周围环境的需要达到平衡”④。但这种消除张力的功能活动往往会导致人的心理功能的蒌缩和片面化。过于简化和单调的世界使人的生命力丧失了丰富多彩性，因而又需要那种紧张的生活体验去激发唤醒人的生命活力，而那些新颖、奇特，与观众心理异质的作品则是激发生命的最好的形式之一。同理，在现实行为中，人们往往重视目的而轻视过程，目的一旦实现，过程就失去了意义。而戏剧观众的接受并不是指向一个外在目的手段，接受过程本身就是目的，观众更注重由张力激发起的生命力所释放的快乐和紧张情绪的体验。其次，张力激发观众的审美注意，唤起人的探求的欲望。第三，张力能刺激观众的想象力。戏剧作品的新奇与观众原有的定向期待之间存在着诸如情节空白，语言空白，意义空白等，它们作为接受过程中的障碍与观众流动的心理期待形成紧张关系，等观众待们填补与克服，这就大大地调动了观众的审美想象，思维处于兴奋活跃状态，哭、笑、怒、骂等情欲多向放射，获得创造的娱悦与自我实现的满足。

至于怎样求新、求奇，李渔提出了：一要突破前人，二要突破自己。

突破前人就是必须立足于在学习前人的基础上，继承、求精。《词曲部》说：

[color=#A52A2A]若论填词家宜用之书，则无论经，传、子、史以及诗、赋、古文无一不当熟读；即道家，佛氏，九流，百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》无一不在所用之中。[/color]

但是学习与继承当取分析态度，即便是对于公认的典范传世作品，也应有“谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕”的分析态度。

另外，也要突破自己。李渔说：

[color=#A52A2A]非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉，昨已见而今未见也。知未见之为新，即知已见之为旧矣。（《词曲部·脱窠臼》）[/color]

这段话说明了作家的创作，突破前人不易，突破自己更难。这是由于作家在自己的创作实践中逐渐形成了一种较为稳定的思维定势，形成了自己独特的反映“人情物理”的套路，而套路和定势一经形成，改变是颇为困难的。但是无论如何艰难，作家都应努力实在自己的思维定势和习惯套路，否则便会裹足不前，攀不上艺术高峰。为此，作家应努力扩大自己的生活视野，拓展思维空间，提高思想境界和艺术造诣，这样才会有求新奇的意识。

求新求美是任何一个正常之人都具有的审美心态。达·芬奇在赞叹大自然时曾说：“自然是多么博人欢心，那些形形色色取之不尽，以致在同一品种的树中也不会遇一颗与另一颗完全相似的树木……也不会碰到这一个和另一个丝毫不差的东西”⑤。宋代大文豪欧阳修在《醉翁亭记》中描写道：“日出而林霏开，云归而岩穴瞑，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发出幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”正是这些自然界形形色色、变化无限的景象，唤起并促使李渔在戏剧艺术中去追求那种新奇的戏剧艺术效果。李渔戏剧艺术的新奇浓缩了生活发展的过程，集中了生活发展中的矛盾，围绕人物命运，矛盾冲实奇峰叠起，形成了对观众的情感步步进逼之的势，观众紧张，兴奋，情绪激昂，并且饶有兴味地期待、盼望结局的到来，从而产生了极大的审美愉悦。对于优秀的戏剧，观众的这一审美愉悦不是随落幕而终的，而是蕴味绵绵，“余音

中央戏剧学院是教育部直属院校，是一所以戏剧影视艺术教育为主的艺术类大学，是中国戏剧艺术教育的最高学府。她是我国戏剧、影视艺术教学与科研的中心，是从事戏剧影视艺术训练和实践的重要基地。
中央戏剧学院1950年4月正式成立，毛泽东主席亲笔题写校名。她的前身是延安鲁迅艺术学院、华北大学文艺学院、南京国立戏剧专科学校。著名戏剧家欧阳予倩、著名表演艺术家金山、著名导演艺术家徐晓钟、戏剧教育家王永德先后担任院长，曹禺、张庚、光未然、沙可夫、李伯钊等著名戏剧家曾担任过学院领导。现任名誉院长徐晓钟，党委书记刘国富，院长徐翔。
中央戏剧学院 “戏剧戏曲学”学科为我国高等学校重点学科。教学科研教辅部门共14个。其中本、专科专业设置有：表演专业、导演专业、戏剧学专业、戏剧影视文学专业、戏剧影视美术设计专业、播音与主持艺术专业、公共事业管理专业。研究生专业设置为戏剧戏曲学。2003年起，中央戏剧学院被国家批准设立博士后科研流动站。
中央戏剧学院历来强调教学与科研并重，在戏剧研究所下设有欧阳予倩研究室、莎士比亚研究中心、奥尼尔研究中心、布莱希特研究中心、话剧研究室和音乐剧研究小组。
中央戏剧学院的校训是：团结、勤奋、严肃、活泼、创造。
建院以来，在坚持现实主义艺术原则的基础上，中央戏剧学院深入研究我国民族艺术的美学精神并广泛吸收西方现代戏剧、影视艺术中一切有价值的成果。在教学中，坚持理论与实践相结合，学生的基本功、基本技能、基础理论与独创性素质相结合；专业水平与道德情操并重，在艺术教学与实践中积累了深厚的艺术教育经验，经过不断的探索与实践，形成了自己的办学风格和教育体系，有着精湛的学术传统和较高的学术地位，树立了良好的社会形象。
建院以来，中央戏剧学院培养了近万名毕业生，他们中有多人多次荣获文华奖，“五个一工程”奖，戏剧梅花奖，振兴话剧奖，电影金鸡奖、百花奖，电视金鹰奖、飞天奖、话剧“金狮奖”以及国际电影大奖如金熊奖、金狮奖、金拐棍奖、奥斯卡奖提名等，取得了令人瞩目的艺术成就。
新世纪给中央戏剧学院带来新的挑战和机遇。中央戏剧学院将继续弘扬争创一流、追求卓越的精神，积极探索、锐意进取，努力拓宽办学思路，加大深化教学与管理改革力度，力争把中央戏剧学院建设成为特色鲜明并具有国际一流水准的戏剧学院。