世界十大名牌鞋是什么:亚洲流行音乐和欧美的差距在哪里？

个人品位不同吧 BOA比其他都好

个人品位不同吧
音乐的差别是不分高低的,而是品位

品位

每一种音乐追溯的历史背景,成长历程都不同,各有特色,但有相互影响.
不能说有没有差距,只是从音乐的制作跟技术上我们亚洲的还是跟在欧美的后面.

拿几个例子来说一下吧

在中国曾经入侵过一股来自异域的音乐寒潮，它就离我们近在咫尺，把我们的很多歌迷都改造成了他们的“附庸”。与我国隔渤海相望的国家是？对了！就是韩国！韩国音乐在整个亚洲音乐范畴里是必不可少的，它在接受欧美音乐的意识以及音乐形式方面较早，并且加入较多本土的音乐元素形成了具有自己特色的并兼与国际接轨的音乐形态。</p>

<p> 最早在韩国歌坛上流行的是类似于日本演歌那样但又介于传统和流行之间的音乐，民谣味道很重，象：赵容弼、玄哲、朱贤美等等，他们都是以深情的歌声演绎着美妙的曲子。引领韩国歌坛演变进化的是Seotaiji&boys组合，也就是00年回归歌坛的徐太子他所在组合；他们的出现打破了摇滚与舞曲的界限，为单一风格的韩国音乐注入了新活力；他们尝试在强劲的摇滚节奏中加入RAP，这样的做法既新鲜又不生搬硬套；由他们开始韩国逐渐盛行起组合表演形式来，后来我们看到的五彩光鲜的面孔都是受他们的影响的，可以说他们是掀起RAP曲风的首席音乐人，并带来了舞蹈、舞台装、造型上的革命！</p>

<p> 整个90年代的韩国歌坛显得异彩纷呈，POP、R&B、Hip-Hop、Techno、Ballad等曲风相继而生.曾被誉为“情歌王子”的申盛勋，从他到后来行成的金玄星、曹成莫、李东健等Ballad“叙事歌曲一派”，他们明显受传统曲风的影响，以曲美唱优而著称。90年代中后期，舞曲音乐开始大量盛行，从单性别组合到混声男女组合，无不个个能歌善舞，以ROORA组合作为混声组合的始祖，又分别派生出DIVA女生三人组和PLAYER二人组以及团长李尚民经营的World music音乐产业。从96年HOT出道并在次年大热之后，偶像组合一支接一支如雨后春笋般相继产生，我们熟悉的水晶组合、神话组合、SES组合等，他们在后来的98、99两年颇有占去半壁江山之势。与之相比，开启舞曲时代的老牌组合TURBO、Ref、DJ-DOC等就稍显陈旧了，毕竟歌坛也是瞬息万变的吗！在舞曲大行其道的同时，R&B、Hip-Hop这两种欧美风格的音乐开始渗透到主流音乐中来，相应地很多“海归”歌手就开始冲击歌坛了，本身他们就有英语基础又深谙西洋式的唱法，形象上又上位，因此很是受歌迷的垂青，他们有洋葱、朴正玄、J、Up town等。喧嚣之后，歌迷也喜欢回归最自然状态，象“绿色地带”、“天气预报”、“玻璃箱子”等非主流组合也拥有自己的一片天地，他们强调曲风平易、大众化，旋律简单优美易于传唱。</p>

<p> 韩国音乐对中国市场发动进攻的“罪魁祸首”是NRG，接下来99年便成了“灾年“。早在98年金大中总统对中国友好访问时，他们就暗地策划着“侵略行动”。他们更是先是占领北京、武汉等重要音乐阵地，通过各种宣传手段他们的精选集大卖特卖，他们的其它相关产品也一样受欢迎，象首饰、服饰，甚至DNA等，不禁让人有些蹙眉。正是有了这个先例，其它象：BABY VOX、FINKL、CLICK-B、水晶等组合，当然还有安在旭这个影视歌三栖明星，他们才会相继入侵，瓜分中国音乐市场。</p>

<p> 现在那股寒流已过，我们却心中仍然余寒未散。纵观韩国歌坛，我们发现其实他们也是钻了我们的空子，虽然他们有很多值得我们去借鉴的地方，但是他们的音乐也同样存在着明显的不足和欲振乏力的尴尬情况。</p>

<p> “现作现卖，商业味道浓厚”</p>

<p> 从HOT大热之后，偶像组合就一直层出不穷，但是大都昙花一现，真正能长治久安的也就是及少数。韩国歌坛本身有时效观念，歌手如未能及时推出举世的作品是很难被记住的，而且很多歌手组合由于年龄或服兵役等问题，很快面临引退或解体。</p>

<p> 韩国歌坛流行这样一种说法：第二张专集决定命运！也就是说，即使首张专集卖得好，如果第二张专集被冷落了，那么歌手也只能从歌坛上消失了。可说起来，真正能推出第二张专集的歌手又有几个呢？很多组合象BABY VOX、GOOFY、DIVA、CLEO等，他们都是担心这种结果，于是通过更换成员来保持新鲜感，但音乐的魅力不是靠这个能维持的了的。只推出一张唱片就销声匿迹的歌手或组合简直多如毛发，这也许就是在急功近利的心态下，必然会导致失败的最好证明吧！</p>

<p> 大多数舞曲组合都标榜舞美歌靓，却对唱功只字不提，很显然有些歌手是心虚的。我们每个歌迷都相信快节奏的舞曲可以掩盖声音的稚嫩和唱功的不足，但是一个歌手总会有LIVE演出的，那时也要靠音响效果去掩饰吗？这可以说是韩国整个演艺界的通病了。甚至有人说：韩国音乐本身就不注重唱功。虽然此话听上去令人感到惊讶，但事实又不尽如此。有限的几个当红歌手又不能专注于歌唱事业，他们更看重的是争取更多的出镜机会，让自己名利双收，不过话又说回来，实力绝对是要有的！否则一切忙碌都是徒然！</p>

<p> “大牌公司，共同垄断市场”</p>

<p> 我们都知道，某唱片公司要是能捧红一个艺人，那么就意味着该公司做了件一箭双雕的事，许多商业活动都会自动找上门来。在韩国，唱片公司也是很多的，可都被为数不多的几家大公司所垄断，并且近些年还有强强联合的趋势，如此看来市场机制的确作用不可小视。</p>

<p> 这些年在韩国歌坛拥有金牌唱片公司之称的，包括：SM.ENETERTAINMENT, D.R.ENTERTAINMENT,WORLD MUSIC等.SM公司由李秀满一手创建，被称为“韩国少男少女实现明星梦”的园地，该旗下有我们熟悉的：HOT、SES、BOA、神话等青春偶像艺人；DR公司是以培养中韩两地明星而闻名的，它拥有：BABY VOX、A4、PLT等艺人，他们于01年曾来京大肆宣传，让我们目睹了他们的风采；WORLD MUSIC公司是韩国最大的出产混声男女组合的公司，他们几乎垄断了全韩最优秀的精英，如：RooRa、S#ARP、YOUNG TURKS CLUB等。其他的公司我们不能不想到的就是以朴真荣为首的 JYP公司，他素来以黑人音乐为灵魂，创作过许多经典的名曲，何况他自己也曾是有名的歌手，后转向幕后制作，为朴志润、GOD、珍珠等弟子们打造了首首畅销金曲。后来他们当中有多了个“坏男人”——雨(RAIN)，朴真荣的身边一时是人才济济。我们知道前不久，朴真荣还带着新徒弟雨来北京做宣传。</p>

<p> 以上这些公司几乎垄断了所有韩国当红的艺人，就是说新成立的公司要想冒头是很难的事，而新歌手若能加入这些行列中，也未必就一定红，事实上，他们后推出的一些新人明显是未达到先前预期的效果。这也说明整个韩国歌坛又到了该换血的时候了。</p>

<p> 在韩国专职创作的人员，包括作词家、作曲家，大体上有：朱英勋、尹云尚、李奎浩、金昌焕等。他们几乎为各个公司的艺人都提供作品，尤其是主打作品，这样的确是可以为不同的艺人写出适合其演绎的作品，可实际上难免有雷同感，毕竟出自一个作者的手笔，会带有相同的味道。当然也有少数歌手很多才多艺，能自己写歌：JAOORIMM(紫雨林)、JTL、KANGTA等人。其实很多歌手已经标榜自己的形象了，实力还是被放在了其次，有了坚强的后盾就不怕遭冷落了。</p>

<p> “广播电视，轮番轰炸宣传”</p>

<p> 在韩国很多电视台，都有热播的音乐节目，每周每天都有铺天盖地的唱片宣传广告，当然最多也最有效的便是音乐录影带的宣传，这些都作为艺人出位的前提和手段，目的当然是创收。</p>

<p> 韩国最有名的 KMTV台，就是以播出新歌新曲为主的频道。如此周而复始地放送，的确是能起到很好的宣传效果，尤其对急于打名气的新手来说很有利；KBS台的“MUSIC BANK”也是一档热门节目，收视率很高，它一周一次，每次会邀请几个当红艺人“光临”，使观众在娱乐的同时也一睹明星的风采；SBS台的“人气歌谣”更是集时新性、欣赏性、评比性于一体的音乐栏目，又观众自己选出最喜欢的歌曲。</p>

<p> 由于制作一张唱片的高额费用，使得歌手必须以卖出唱片作为生存的首要条件。在韩国，唱片本身的价格也很高，一张的价格相当于人民币的80—100元，并且很少有盗版，因此销量决定公司能否回收，也是决定歌手命运的。电台的不间断宣传攻势就在于此目的。</p>

<p> 现在韩国音乐也正处于迷途中，亟待改变。在中国，这场持续数年的“韩流”也已散去多时，却仍有斑斑印痕，多数人还会心存留念，购买喜欢的打歌服、休闲鞋等等，这一概都是寒流过后歌迷得的流感。单一的旋律模式、演唱上的不够娴熟、制作上的不够精审都是很严重的问题，即便不放弃国外市场，那至少也要保住国内市场。本人认为韩国音乐必须有翻天覆地的变化才能重获新生。</

人类已经迈入一个新的世纪。回顾过去百年来的西方音乐，在整个西方历史发展中，它究竟起了什么作用?有什么意义?得失如何?这些问题也许几十年后回过头来可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相对的。即便是现在，我们也能从回顾中提出一些问题来加以探讨，以利于我们更好地认识和借鉴西方现代音乐。

(一)

1909年在20世纪音乐史中或许是很重要的一年。那年8月，勋伯格完成了他第一首无调性作品《钢琴曲三首》(op.11)。无调性音乐语言显得夸张、怪诞，是与世纪初流行于德奥的表现主义流派相联系的。表现主义者面对黑暗现实，用极端主观的方式，把内
(二)

第二次世界大战结束以后，新音乐的实验非但没有降温，反而愈演愈烈。不仅流派繁多、风格各异，参与人数亦大为增加。1945年以前，进行音乐实验的只是少数作曲家；1945年以后，继续按照传统风格写作的作曲家成为少数，出现了一大批以进行各种音乐实验闻名于世的作曲家，如梅西安、布列兹、施托克豪森、凯奇、卢托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、诺诺、亨策、利盖蒂、吉纳斯特拉、贝里奥、克拉姆等。他们离开19世纪浪漫主义传统已经很远，却代表了西方音乐发展的主流。在这纷繁杂多的现象中，我们仍然可以看出，战后的新音乐主要集中(不是惟有)表现在下列四个方面：
1.序
(三)

对于"新音乐"的各种看法，可以大致归纳如下：
1.新音乐最终是会被接受的，只是时间而已。就像西方历史上中世纪的"新艺术"(Arsnova)、文艺复兴时期的"新音乐"(NuoveMusiche)、古典主义早期的"华丽风格"(goutgalant)一样，一开始，也不被普遍接受，但逐渐地，它们就站住脚了。持这种观点的人认为："从一个音乐时代转向另一个时代，总是伴随著进步人士的主张和保守阵营的反对意见。"当蒙特威尔第从文艺复兴时期风格逐渐向早期巴洛克风格发展时，当时的评论家对于他使用没有预备的不协和音，就发出警告，认为这是一种"最危险的革
(四)

70年代以来，严格地说，60年代末以来，作曲家们很少再固守什么教条，忠实于某一特定流派，达姆施塔特(暑期班)独领风骚的时代过去了。不少作曲家继续运用以往的音乐语言写作，各种流派和风格仍然存在。与此同时，出现了新的动向，即一定程度的所谓"回归"现象，传统又受到重视。例如，50年代时，威伯恩是那么受人推崇，而同属新维也纳乐派的贝尔格却因为他的作品更多的结合了19世纪浪漫主义传统而显得"陈旧"，如今，当传统再次受到重视的时候，贝尔格又变得"新鲜"起来；美国作曲家巴伯，曾被认为是一位守旧的浪漫派，如今，也被当作"先知"受到重新评价。回归，既是对传统的肯