遥めい在客厅的作品:狂人日记的结构分析

“做中国人很累”,程度不一的抑制性的感情总是常常伴随着我们,类似于欧洲文艺复兴时期的生命的欢悦感从来都是他人世界的东西。它作为一种民族性的共同的感觉习惯不仅时常被表现在文学作品中,而且它所具有的情感性结构就与中国20世纪现代文学文本的压抑性对立结构是共构的,其最早的文本呈现就是鲁迅的《狂人日记》。这个篇幅短小的作品奠定了中国20世纪现代文学的压抑性对立结构的两个基本版本:第一个版本是“抽象”的众人的目光所聚成的整体性控制欲望——集体的看,与竭力逃避这种控制的个体欲念——个体的被看所构成的看与被看的对立性结构关系,它是现代压抑性情感结构的坯基,或曰深层“无意识机制”。这一版本以悖论的形式既展现了压抑性对立结构对个体存在的抑制,又突兀了生命个体对这一机制的超越性欲望的疯狂[4]。另一个版本则是由第一个版本转化而来的更富社会具像的版本,即作品的结尾部分所呈现的吃人的社会性原罪之发现与个人对吃人罪责的逃避。第二个版本强调的是“具体”的先在的社会审判和个体的被审关系;这样我们就看到了一种看与被看的紧张关系,一种由个体无意识层面向社会意识层面的转换,这种转换一方面使个体的非理性冲突得以以理性的形式向社会呈现,给非理性以理性解释,帮助个体摆脱疯狂的结局;可是另一方面,被理性化治愈了的个体,又将自己交付出去,置于一个更大的亦是不由自主的对立性结构中,开始了作为理性-社会人的痛苦与紧张。也就是说由个体无意识层面向社会意识层面的转变,不过是后者对前者的一种外化和变形,而看与被看的对立性紧张结构依然存在。后人对鲁迅的各种解释,基本是从第二个层面着眼的。实际上,在鲁迅那里则同时表现了两个层面的紧张和强烈的宁愿停留于第一层面受非理性煎熬,也不愿把生命交付和给社会他人摆布的冲动。如果说,在鲁迅的中后期(即《野草》之后)对第一个层面的紧张的表现日渐隐晦的话,那么那种摆脱社会束缚的冲动,则一次次顽强地表现出来。在以后的演变中,鲜有人像鲁迅那样去突出第一个版本,相反,第二个版本则不断得到强化和突出,而且由第一个版本向第二个版本转化的紧张之表现也日益稀薄。最后终于导致1949年以后的一系列高强度性对立结构的全面固化。我们只要想想从《沉沦》、《莎菲女士的日记》,经过茅盾的《蚀》三部曲和巴金的《家·春·秋》、《寒夜》,到《青春之歌》,最后到各种“文革”类作品,就会多少对此结构的历史演变有所体悟①。随着这一演变,具体的文本世界日益收缩和单一化,人物肉体生命和精神生命日益萎缩和固定化,最终导致一整套刚性对立结构表现模式的产生:组织(国家、人民、集体)/个人,工农大众/知识分子,无产阶级/资产阶级,革命/反革命。在这些性质相同的二元对立中,前者对后者具有完全的控制与支配权,而后者则纯粹处于被支配、被控制、被审视的境遇。而“文革”以后的文学发展,在某种意义上可以说是对上述历史演进过程的反转,这在不少有影响的作品中得到不同形式的戏剧性表现。如《伤痕》、《绿化树》、《血色黄昏》和《上海生死劫》②以及被拍成电影的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》③。至于我已分析过的主流知青文学文本的愤闷性叙述,更是直接从属于社会性历史定罪与个体无罪辩诘的对立性冲突结构[5]。从某种意义上说,在这种长达近百年的压抑性对立结构的束缚下,惟一真正主动性的存在是那套看与被看、捕捉与逃避、定罪与辩罪的游戏规则,而千千万万的个体生命不过是这一游戏规则的被玩者、牺牲者。尽管到了先锋小说那里,实验性的叙述表现出了对于陈规的极端反叛,欲以所指的喧哗、非情感的语言游戏击碎传统的压抑性对立结构的世界,但是它们只不过是把整体性的往往具有实体表现的压抑情感结构,分解为碎片式的漂浮性存在,它们通过牺牲人、意义、作品所换来的不过是一大堆无主体的发霉的罪恶的情感余渣。

“做中国人很累”,程度不一的抑制性的感情总是常常伴随着我们,类似于欧洲文艺复兴时期的生命的欢悦感从来都是他人世界的东西。它作为一种民族性的共同的感觉习惯不仅时常被表现在文学作品中,而且它所具有的情感性结构就与中国20世纪现代文学文本的压抑性对立结构是共构的,其最早的文本呈现就是鲁迅的《狂人日记》。这个篇幅短小的作品奠定了中国20世纪现代文学的压抑性对立结构的两个基本版本:第一个版本是“抽象”的众人的目光所聚成的整体性控制欲望——集体的看,与竭力逃避这种控制的个体欲念——个体的被看所构成的看与被看的对立性结构关系,它是现代压抑性情感结构的坯基,或曰深层“无意识机制”。这一版本以悖论的形式既展现了压抑性对立结构对个体存在的抑制,又突兀了生命个体对这一机制的超越性欲望的疯狂[4]。另一个版本则是由第一个版本转化而来的更富社会具像的版本,即作品的结尾部分所呈现的吃人的社会性原罪之发现与个人对吃人罪责的逃避。第二个版本强调的是“具体”的先在的社会审判和个体的被审关系;这样我们就看到了一种看与被看的紧张关系,一种由个体无意识层面向社会意识层面的转换,这种转换一方面使个体的非理性冲突得以以理性的形式向社会呈现,给非理性以理性解释,帮助个体摆脱疯狂的结局;可是另一方面,被理性化治愈了的个体,又将自己交付出去,置于一个更大的亦是不由自主的对立性结构中,开始了作为理性-社会人的痛苦与紧张。也就是说由个体无意识层面向社会意识层面的转变,不过是后者对前者的一种外化和变形,而看与被看的对立性紧张结构依然存在。后人对鲁迅的各种解释,基本是从第二个层面着眼的。实际上,在鲁迅那里则同时表现了两个层面的紧张和强烈的宁愿停留于第一层面受非理性煎熬,也不愿把生命交付和给社会他人摆布的冲动。如果说,在鲁迅的中后期(即《野草》之后)对第一个层面的紧张的表现日渐隐晦的话,那么那种摆脱社会束缚的冲动,则一次次顽强地表现出来。在以后的演变中,鲜有人像鲁迅那样去突出第一个版本,相反,第二个版本则不断得到强化和突出,而且由第一个版本向第二个版本转化的紧张之表现也日益稀薄。最后终于导致1949年以后的一系列高强度性对立结构的全面固化。我们只要想想从《沉沦》、《莎菲女士的日记》,经过茅盾的《蚀》三部曲和巴金的《家·春·秋》、《寒夜》,到《青春之歌》,最后到各种“文革”类作品,就会多少对此结构的历史演变有所体悟①。随着这一演变,具体的文本世界日益收缩和单一化,人物肉体生命和精神生命日益萎缩和固定化,最终导致一整套刚性对立结构表现模式的产生:组织(国家、人民、集体)/个人,工农大众/知识分子,无产阶级/资产阶级,革命/反革命。在这些性质相同的二元对立中,前者对后者具有完全的控制与支配权,而后者则纯粹处于被支配、被控制、被审视的境遇。而“文革”以后的文学发展,在某种意义上可以说是对上述历史演进过程的反转,这在不少有影响的作品中得到不同形式的戏剧性表现。如《伤痕》、《绿化树》、《血色黄昏》和《上海生死劫》②以及被拍成电影的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》③。至于我已分析过的主流知青文学文本的愤闷性叙述,更是直接从属于社会性历史定罪与个体无罪辩诘的对立性冲突结构[5]。从某种意义上说,在这种长达近百年的压抑性对立结构的束缚下,惟一真正主动性的存在是那套看与被看、捕捉与逃避、定罪与辩罪的游戏规则,而千千万万的个体生命不过是这一游戏规则的被玩者、牺牲者。尽管到了先锋小说那里,实验性的叙述表现出了对于陈规的极端反叛,欲以所指的喧哗、非情感的语言游戏击碎传统的压抑性对立结构的世界,但是它们只不过是把整体性的往往具有实体表现的压抑情感结构,分解为碎片式的漂浮性存在,它们通过牺牲人、意义、作品所换来的不过是一大堆无主体的发霉的罪恶的情感余渣。