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第一节舞蹈表演—舞蹈形象的展现是
舞蹈艺术形象塑造过程中的重要环节
一部舞蹈艺术作品的具体创作活动大致可分为两个阶段，即艺术构思（创编）阶段和艺术传达（排练·演出）阶段。如果把整个创作过程看作是一个完整的系统的话，那么艺术构思和艺术传达就分别是这个完整大系统中的子系统。它们相互联系又相对独立。相互联系表现在，如果舞蹈家没有从生活中得到感受和启迪，没有萌动创作的激情，没有在观念中进行创造性构思并形成舞蹈审美意象的话，那么艺术传达的要求就根本不会产生；而如果有了艺术构思而没有艺术传达，那么再精巧的艺术构思也只能停留在编导的脑海之中，无法物化为具体可感的艺术形象。艺术构思和艺术传达这种不可分割的关系在舞蹈艺术创作过程中表现为：一，舞蹈编导在进行艺术构思—创编时，要受到艺术传达—排练、演出各种因素的制约（比如有多少演员可供排练；演员的接受能力和表现能力如何；舞台条件如何；音乐舞美的配合水平怎样等），也就是
说，编导在具体进行动作编排以及结构、布局时必须考虑到其艺术构思有无实现的物质条件。二，在具体进行排练甚至正式演出后，舞蹈家的构思活动并不中止，相反更加活跃，更加深入，更加具体。因此从某种意义上说，艺术传达对艺术构思来说，既是一种体现，又是一种检验。因为舞蹈编导构思出的形象，当他们还仅仅以表象的形式存在活动于编导的观念中时，这一形象还有许多模糊不定的地方，还处于一种朦胧状态，只有通过传达活动即排练、演出使其转化为物质存在的形态之后，编导才能“真正看见”自己的构思能否动人，是否完美。而情况往往是在排练和演出的过程中，编导还会对自己的构思进行修改，使之达到比较满意的地步。所以舞蹈形象的创作虽然在理论上可分为前后两个阶段，而实际上，在具体实践过程中却是难以分割，有时是交错进行的。可以说，艺术构思是艺术传达的必要前提，而艺术传达是艺术构思的体现和深化。不过，这两个阶段也有明显的不同：如果艺术构思活动是以舞蹈编导为中心的话，那么艺术传达活动的中心则是演员。在艺术传达的全过程中，一切艺术活动都是围绕演．员而进行，对舞蹈艺术来说尤其这样。
现代有些学者用信息论的观点来研究艺术形象，提出了“艺术是什么？”的命题，他们认为“艺术，归根到底是一种信息过程，是人与人之间进行社会交往的一种手段。’，艺术信息具有物质形式也具有精神内容，是“物质形式中载有精神内容，精神内容通过物质形式呈现出来的”一种特殊的“经过组织与物化凝定的审美信息。” ①同时，他们非常重视观众在艺术创造和欣赏中的作用，认为观众是艺术家一，艺术信息一接受者这一关系的终端。在艺术欣赏过程中观众并不仅是一个消极被动的信息接受者，同时他们还能将接受到的信息，通过审美判断，反馈给艺术家，使艺术家不仅可以及时修正和调整自己发出的艺术信息，同时还根据信息反馈的情况，即观众的审美趣味和期待心理来制定下次艺术创作的选题和目标。由于艺术家的创造要受到观众的影响和制约，所以观众既是艺术信息的接受者，在一定的程度上，又是艺术信息的创造者。值得注意的是，以上信息论美学的观点和当代西方另一学术流派—接受美学的观点异常相近。接受美学把艺术的创作、传达、欣赏视为一个过程，这个过程由两部分构成，前一部分是作者、作品，即创作过程；后一部分是作品一读者、观众，即接受过程。这两部分合在一起，构成一个完整的过程，即作者—作品一一读者、观众。同信息论美学一样，接受美学非常重视接受过程，认为艺术品的美学价值和社会意义只有在接受过程中才能表现出来。有的接受美学论者甚至认为一部艺术作品的生命并非起于作家、艺术家开始创编之时，而是始于此作品完成之后．与观众和读者见面之时。在接受美学研究者看来，一部艺术品的生命力，没有观众参与是不可想象的。既然要观众参与，当然就要艺术传达，就要排练和演出，作为表演艺术的舞蹈，其艺术传达任务的主要承担者就是演员。由此看来，这一新理论的提出，改变了过去在艺术研究中单纯注重创作一方的片面性，而将研究的视点扩展到审美信息流通的全过程。既要研究全过程，那么作为既是审美信息的创造者，同时又是审美信息传播者的舞蹈演员的重要性也就突显出来了。
可见舞蹈艺术形象的展现和传达在整个舞蹈创作和欣赏活动中占有不可或缺的重要位置。
第二节舞蹈演员在舞蹈形象创造与展
现中的价值和作用
古往今来，美学家、舞蹈家曾给舞蹈艺术下过各种定义，从各种不同的角度来阐明这门艺术的特征。比如：“舞蹈是人体动作的艺术”；“舞蹈是通过人体有节奏的动作来塑造舞蹈形象，表现社会的人的思想感情”；舞蹈是“看得见的音乐”；舞蹈是“流动着的绘画和活的雕塑”；舞蹈是“人体律动的诗篇”等等。这些由人们在长期的艺术实践和审美经验中所作的概括，不仅指出了舞蹈艺术某些本质特征以及它和其他艺术形式的异同关系，同时也肯定了舞蹈演员在这门艺术中的重要作用。说舞蹈是“人体律动”的艺术，那么在一部作品中是通过
谁的人体运动来塑造艺术形象？又比如说舞蹈是“看得见的音乐”、“流动着的绘画和活的雕塑”、“人体律动的诗篇”等，那又是谁使得不可捉摸的乐音、旋律、节奏凝聚起来成为具体可视的形象？又是谁让伫立不动的雕塑、静止的图画流动起来，成为生动流畅不断变化的场景？自然这都是舞蹈演员。如果说诗人是用文字和语言写诗的话，我们的舞蹈演员则是用自己充满活力、变化万千的身体写诗、作画、吟歌……
生动的事实常常比枯燥的理论更有说服力，举凡人们议论起古今中外的舞蹈家时，首先列举的多半是那些翩钎于宫廷、广场和舞台之上的舞蹈表演家。在古代中国，她们有的轻如浮云，能作掌上舞；有的雄奇壮美，一舞动四方。在近代欧美，有的艺出众、技惊人，雄踞芭坛数十载；有的情如火，势如腾，开创一代新舞风。难怪有人说，舞蹈，说到底是演员的艺术。
我们这样高度肯定舞蹈演员的价值，却并非贬低舞蹈编导、作曲家、舞美设计家以及舞蹈教育家们的作用。相反，我们深刻认识到，正是这些艺术家们的协调合作共同努力，才组成了一尊坚实的蕴藏着极大潜能的基座，也正是这尊犹如火箭发射台式的基座，才得以把那些有才华的舞蹈表演家托上云端。
舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者（审美信息发送者），又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料（审美信息的传播工具和手段），同时又是让观众获得美感享受的审美对象，是舞蹈美在传达过程中的中心环节。举例而言，《敦煌彩塑》是由罗秉饪编创、杨华首演的。这部作品的构思及舞蹈动作、造型姿态都是罗秉钮长期的生活、学习、研究后创编出来的。但编导的这些设想又是通过杨华的人体运动和表演，外化为客观存在的舞蹈形象之后，观众才能看到的。这时杨华的人体就是罗秉钮表现她的艺术构思的物质材料，也可以说是编导创造艺术形象的工具。但是，杨华通过她自己的身体表现出来的，又并不完全是罗秉钮原先的构思，而只是（只能是）她接受了编导的排练以后所能表现出的部分，再加上她个人创造的那一部分的“和”。这个“和”，决不是以上两部分简单的相加，而是演员按照美的规律予以融化之后的创造性的显现。因此对这个新的舞蹈形象来说，她既是传达者，又是创造者。最后，这个由编导的最先构思，经演员的二度创造，融化汇集在一起所形成的形象，通过演员的形体展现在观众面前的时候，演员又成为了艺术创造的成果，成了欣赏者的审美对象。所以说，舞蹈演员是集创造者、创造工具、创造成果于一身的艺术家。
但是，在创造者、创造工具、创造成果这三者中最重要的是创造工具即物质材料。这是因为，正是由于舞蹈艺术是以舞蹈演员的身体作为物质材料来创造形象的，所以才使得舞蹈这门艺术具有了独特的品格，散发出别具一格的芬芳，产生出不容替代的艺术魅力。这表现在：
1．人体是具有生命活力、生机勃发的有机整体。以有生命的人体．为材料来表现人的情感，“是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，②因此也最容易被作为欣赏者的．人所感知、所接受，也最容易引发欣赏者的美感，最容易获得欣赏者的情感共鸣。
2．有生命的、飞舞流动的人体最富有变化，能在变动中表现出千姿百态。罗丹认为人体的表现力是非常丰富的，“人体，由于它的力，或者由于它的美，可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花……有时像柔软的长春藤，劲健的摇摆的小树……有时人体向后弯屈，好像弹簧。又像小爱神爱洛斯射出无形之箭的良弓。有时又像花瓶。”最后他归结为“人体，尤其是心灵的镜子，最大的美就在于此”。③我国著名的诗人艾青赞美前苏联舞蹈家乌兰诺娃表演的《小夜曲》时这样写道：“像云一样柔软，像风一样轻，比夜更宁静，－一人体在太空里游行”。艺术家们以如此美妙的文字称颂人体，可见人体的表现．力是非常丰富的。
3.正因为舞蹈是以有生命的、最纯粹意义上的人体，在运动中来表现思想感情的，它必然也要受到一定生理机能的制约，即不能超越一个活的生命一一有生命的机体所能负荷的限度去随心所欲。但是优秀的舞蹈家却往往能在客观允许的范围内，充分发挥人体机能的潜力，在限制中求自由．在有限中求无限，创造出奇妙生动、有血有肉的艺术形象来。
正因为人体是舞蹈艺术创造形象的物质材料，那么，材料本体的优劣对于形象创造的成败就常常是至关重要的。这大概也就是许多舞蹈院校的老师不惜千辛万苦、踏遍天涯海角去寻觅可造之材的原因。人体美对舞蹈艺术美是非常重要的，但是，人体美并不能直接产生舞蹈艺术美，舞蹈演员毕竟完全不同于人体模特儿，演员不是以人体的自然美直接呈现于观众面前来引起欣赏者的美感，而是在自然的人体美的基础上，
按照舞蹈艺术美的规律，创造出生动优美的舞蹈形象来对观众进行审美陶冶。所以，即使有了一个符合解剖学要求和审美要求的人体，如果不进行合乎专业要求的严格训练，是难以创造出舞蹈艺术美的。一般来说，一个训练有素，能够作为创造舞蹈美的物质材料的人体，至少应当具备三方面的专业技能，即基本能力（力度、开度、软度、柔韧性、可塑性、模仿力、节奏感）；技巧能力（跳跃、旋转、翻腾、控制、高难度技巧的掌握）；艺术表现能力（对创作意图的理解与再创造的能力、激情、诗意、乐感、想象力等）。玉不琢不成器，舞蹈家只有掌握了这些能力，才能获得创作舞蹈美的自由。才能以美的动作、美的姿态、美的线条、美的构图表现出美的内容、美的人物、美的心境、美的意蕴。
第三节演员自我与人物形象
在舞蹈表演中常见的毛病是演员在舞蹈中醉心表现自我，而不去认真地表现人物、刻画形象。通常表现为三“离”，即1，离开舞中的人物形象去表现演员自身的人体美；2，离开舞中内容的需要去单纯炫耀个人技巧；3，离开舞中人物的心理状态去宣泄演员自己的喜怒哀乐。这都反映了这些演员在艺术传达的过程中缺乏正确的美学观，不明确演员在舞蹈艺术传达过程中的神圣使命。
不错，舞蹈演员是美的创造者，是“美的天使”。但是这里的美，不是“漂亮”、“好看”的同义语，也不单纯是跳的越高越美，转得越多越美，表演越夸张越美。这里的美，指的是演员应该通过舞蹈创造出个性鲜明的人物形象，使观众在欣赏这些栩栩如生的人物形象中获得艺术美的享受。这就需要舞蹈演员长期付出艰辛的创造性劳动，首先要在良好天赋的基础上锤炼出一个运用自如、可塑性很强的身体—创造舞蹈美的工具，然后再在这个基点上去寻求、创造完美的舞蹈艺术形象。
1．舞蹈演员创造形象的三个层次
当一位舞蹈家踏上寻求创造舞蹈形象之路时，大体要经历形象的积累—形象的感受—形象的创造，这样一个既艰难而又充满创造喜悦的历程。作为大型舞剧的主要演员这个过程较长，而作为舞蹈小品的扮演者这个过程则较短。在许多优秀舞蹈表演家的艺术创造生活中都经历了这个过程，现在只以舞蹈家张平在小舞剧《鸣凤之死》中扮演鸣凤这个舞蹈形象的过程为例，来看看一个舞蹈演员是如何由“自我”走向“形象”的。④
对一个舞蹈演员特别是舞剧演员来说，最要紧的是要有创造舞蹈形象的能力。而舞蹈形象的创造能力和表现能力又非一僦而就，需要长期的有心的积累和艺术家独有的灵性。一个舞剧演员，在日常生活中必须十分注意观察各种各样的人物，把他（她）们储存在自己的“形象仓库”中，进行形象的积累。一般来说，舞蹈演员的形象仓库的积累越丰富，她创造出动人形象的可能性就越大。不过只靠平时积累还不够，更要紧的是在接到一个创作任务之后，演员就要根据作品反映的生活范围，有目的地去积累形象素材。例如张平在接受扮演鸣凤的任务之后，她先从阅读舞剧台本开始，进而对同一题材的文学、话剧、电影乃至有关小说《家》的前言、后记、评论、札记等都逐一阅读，除了求得对这一不朽名作有一个“总体的感觉”之外，对自己所扮演的人物从身世、察性、情感、处境都有很细的体味和把握。经过认识、想象、联想、感觉。张平和鸣凤开始“跨越着时代的沟壑，性格的差异，乃至生活经验的距离，从那广裹天际的两端走近走近……”最后终于拥抱住了人物的心灵。
对形象进行丰富的积累和深刻的感觉，目的是为了给“形象的创造”打下一个坚实的基础，“形象的创造’，成功与否才是检验一个舞蹈家水平高低的审美尺度。舞蹈是以人体动作为艺术语言的直观性艺术，不管演员对角色的认识、体验得多么正确深刻，要使观众窥视到人物的内心活动，受到强烈的感染，还必须通过情感化和物态化了的舞蹈形象。当然这种感情化的物质形式，往往事先已由编导者设计好了，但编导的设It，从审美角度看只不过是一种单纯的动作形式，是没有生命力和感染力的。要使这些单纯的动作形式，变成真正有意味的形式，就需要舞蹈演员赋予它们生命，就需要演员给予其能动的艺术转化。
2．演员自我向舞蹈形象转化的两次飞跃
一个演员在创造舞蹈形象的过程中需要进行两次转化，即感觉的转化和形体的转化：感觉的转化，指进入和完成角色创造的心理准备；形体的转化，指进入和完成舞蹈形象（人物形象）的塑造。从巴金笔下的鸣凤，转化为张平心中的鸣凤，是第一次转化一一感觉转化。从张平心中的鸣凤，转化为观众眼中的鸣凤是第二次转化一一形体转化。第一次转化：感觉转化为所有表演艺术家所共有。而第二次转化：形体转化则为舞蹈表演艺术家所独具，它体现了舞蹈艺术形象创造的独特性。
在形体转化中关键在于创造性格化的形体动作。所谓性格，在心理学上认为是个人对现实的态度和习惯化了的行动方式中所表现的那种比较稳定的心理特征。个人的性格是在他的社会实践基础上形成的，不同的环境、时代、社会实践、生活阅历，决定了每个人物性格特征的不同。所谓性格化，在戏剧艺术理论中是指演员创造人物性格特征时的一种技巧和方法。为了塑造剧中人物性格，演员运用技巧把属于自己但不符合人物性格的感情、动作、外貌和习惯等加以控制和改造，努力使自己的言行举止符合剧中人物的性格特征。⑤张平遵循的就是性格化的原则：她抛弃了演员的“自我陶醉”。她去掉了“往日习以为常的舞蹈习惯’，，她摆脱了“轻盈漂亮”的“芭蕾舞步的诱惑”，找到了“下沉的、内含的、柔慢的动律”，怀着“欣喜而又惊恐”、“希冀而又畏缩”的复杂心情接受着觉慧的爱。她终于发现眼前的地板变成了．透明的“湖水”，并在“湖水”中看到了自己和觉慧．心里一阵慌乱，一下意识的一弓．身，低头掩面的跑了开去，这一跑不是乌兰诺娃所扮演的朱丽叶式的跑，而是脾女鸣凤在少爷面前“充满爱和羞的躲避”。张平在这里发挥了一个舞剧演员的想象力和创造力，经过感觉转化和形体转化，创造了一个有鲜明个性的鸣凤的形象。
可以把张平的表演概括为：抛弃自我，满怀激情地拥抱角色的心灵；寻找感觉，创造性格化的形体动作；形神兼备，塑造生动的人物形象。我们以为这些经验在舞蹈艺术美的传达领域中具有着普遍的意义。
第四节 一个亚待深入探寻的课题—
中国舞蹈表演的审美要求
我们过去比较重视舞蹈形象的创造即舞蹈编导方面的间题研究，而对舞蹈形象的展现即舞蹈表演方面的问题则注意不够，这一方面说明我们对于舞蹈艺术的本体特征还没有充分的把握，另一方面是因为研究舞蹈美的传达和舞蹈表演间‘题就势必会更多地接触到心理状态的分析和动态舞姿的描述（而这些正是舞蹈理论研究和文字表述的难点）。因此它较之编导问题更加难于剖析、难于表述，于是就形成了目前舞蹈表演理论十分贫乏的状况。
但是，这又是整个舞蹈学研究中一个不可缺少的部分，没有它就几乎无法具有完整意义的舞蹈学体系。我们民族舞蹈已有几千年的发展历史，我们有建国四十多年来许多舞蹈家成功的实践和理论概括，同时还有国外的经验可供借鉴，这一切都使我们有理由认为，建构中国舞蹈表演学理论的时机已经到来。
我们认为研究探寻有中国特色的舞蹈表演艺术的美学特征和规律，可以有三种方法：一种是在全面把握舞蹈艺术这一大系统的美学特征的基础上，与其他子系统的比较中进行研究。如舞蹈表演与舞蹈编导、舞蹈教学、舞蹈理论相比较有何不同？有何特点？另一种是在全面把握舞台表演艺术这一大系统的美学特征的基础上，与其他子系统（话剧表演、歌剧表演、戏曲表演等）的比较中进行研究，舞蹈表演和其他艺术表演比较有何不同？特点何在？第三种是与世界其他各国的舞蹈艺术表演相比较，看看中国的舞蹈表演与世界各国的舞蹈表演有何不同的特点？我们就可以逐渐探索到一些中国舞蹈艺术表演的规律和法则。正是通过这样的比较研究，我们得出了以下一些认识，我们认为中国舞蹈表演的规律和特点可以概括为：以情带舞，以舞传情；动而合度，形变神真；技艺结合，引人入胜；风采独具、意韵长存。现简略分述如下：
1.以情带舞，以舞传情
我们知道，舞蹈艺术是表情的艺术，无论舞蹈家采用何种舞蹈形式进行表演，其本意都在于通过对特定生活内容的表述，抒发出舞蹈家喜、怒、哀、乐之情，并使欣赏者在审美中为之动情，进而受到思想上的陶冶和感染。因此舞蹈艺术的功能在于以情动人。那么，从舞蹈家内心之情，外化为具体可见的形象，再通过表现出的情感，唤起观众的共鸣。这样一个艺术传达过程，必须以情带舞，以舞传情，进而达到情景交融，引人入胜。
以情带舞，是从无形到有形。即将蕴育于舞蹈家内心的无形之情，凭借训练有素的人体，外化为生动具体可感的舞蹈形象。以舞传情，是化有形为无形。通过饱含情感的舞蹈形象，激起观众的情感反应。激情，对舞蹈家来说是至关重要的。由于舞蹈是人类情感在高度激奋时的表现形态，可以说没有激情就没有舞蹈，也就不可能产生舞蹈家。如果舞蹈家胸无激荡之情涛，手之舞之，足之蹈之就失去了心理依据。在舞蹈是抒情的这一点上，似乎古今中外不同流派的舞蹈家均无歧议。但在情感从何而来，舞蹈作品中应当抒发的是什么样的情感，这些方面却存在着不同的看法。在哲学上坚持唯物主义反映论，艺术方法上坚持现实主．义的舞蹈家认为，舞蹈家的情感来源，不是“神灵依附”的结果，也不是一时间的心血来潮，而是来自社会生活的启触、时代浪潮的拍涌。一句话：“物使之然也”。所以优秀的表演家不仅要使自己的表演富有激情，而且还要进一步了解这种感情是怎样产生和应当怎样表现，从而认真地深入生活，细致地观察社会，把时代精神、群众激情和个人情感结合起来，这样才能使自己的艺术创造，具有牢靠而真实的基础。
诚然，无动于衷不可能产生舞蹈。但情动于衷而形于外的也并不都是舞蹈。一个人高兴得“一蹦三尺高”，惊慌得“手忙脚乱”，悲痛得“捶胸顿足”，这些动于内形于外的动作并不能谓之舞蹈。作为艺术的舞蹈，不仅需要舞蹈家饱含内心激情，而且要善于将冲荡于内心之“情”，形成为具体可视的艺术之“象”。这个“象”，不仅要具体可感，而且应当生动鲜明具有审美价值，能否做到这一点往往是衡量一位舞蹈家的创造力和表现力的关键。刀美兰的《水》，杨华的《敦煌彩塑》，王霞的《金山战鼓》，华超的《希望》，张平的《鸣凤之死》的成功之处在于不仅有“情”，而且有“象”，不仅“情丰”，而且“舞美”。丰富饱满的情给舞蹈的展开提供了坚实的内心依据；性格化、美化，有高超技巧的舞又恰到好处的表现了内心的情。情与舞的统一创造了既有真实感又有形式美的舞蹈形象，进而引起观众的审美兴趣，产生了情感共鸣，从而完成了艺术传达的任务。
2．动而合度，形变神真
舞蹈艺术最重要的特性是动作性。凡舞必动，不动不能成为舞。但又非凡动皆能成为舞，只有经过提炼美化、节律化的动作才可能成为舞，这就需要讲究“动而合度”。既“动”又“合度”方能产生舞蹈美。人体的动从形式角度看可分三类，即形、质、势。形有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜之分；质有刚柔、粗细、强弱、轻重之别；势有疾徐、动静、聚散、进退、沉升之态。这些对立的因素，如果能恰如其分地统一在人体动的过程中就谓之合度，达到了和谐，从而形成多样统一的舞蹈美。
舞蹈艺术的动，除了要求具有形式美外，在内容的表达上也有个合度的问题，这就是要合乎舞蹈反映生活的规律。正确处理再现与表现、形似与神似的关系。
舞蹈在反映社会生活、塑造艺术形象时有自己的美学原则：它不是直白地再现生活的原貌，如实地模拟人物的活动和事件的过程，而是主要表现人物对于社会生活及其发展变化的情感反映崭露在特定情景中人物内心的感情波澜和性格特征，所以美学家把舞蹈称之为表现性艺术。关于这个问题曾经有过一些偏颇的看法，一种观点是过分追求舞蹈的叙述作用和舞姿、服装、布景的逼真性，常常向舞蹈提出和文学、电影等
再现性艺术等同的要求，硬要舞蹈小品反映生活时也要“从头说起”，交代繁琐的情节事件，希望舞蹈动作也要和生活本身一样“真实”、“合理”。这样一来，舞蹈演员在台上只能“如实”的摹拟生活、劳动、战斗过程，无法着力去表现人物的情感，舞蹈成了“哑巴戏”，丧失了本门艺术特有的魅力。另一种观点则又全面否定了情节性舞蹈的存在价值，认为舞蹈就只是抒发舞者的主观感受，离开具体情节和事件越远越好，在这种观点影响下，舞蹈成了“朦胧诗”，使人难以理解。
我们知道，舞蹈所特有的表情手段是人体动作和姿态，和文学、戏剧所用的文字和语言相比在再现生活、说明事理方面有很大的局限性。但在抒发人的内心情感方面则是直接、鲜明、富有感染力的。所以，不应当勉强它去复述过多的情节事件，而应充分发挥它以情动人的艺术功能，对观众发挥其他艺术形式所难以奏效的审美作用。事实上热爱舞蹈艺术的广大观众的审美趣味要比那些要求舞蹈等同于生活的“批评家”健康得多，要不然就不会对《金山战鼓》中梁红玉擂鼓助战时突然中箭后的舞蹈表演—痛苦地手握箭杆缓缓地下后腰，再一个“后桥”翻下鼓来，给以热烈的称赞，相反就会责问：既然中箭了为什么不立刻倒在地上，还在鼓上磨蹭半天干什么？在舞剧《丝路花雨》里，人们并不追求英娘弹琵琶的姿态和技法是否正确合理，而把“反弹琵琶伎乐天”看作最富于美感的舞姿之一。为什么这些动作和舞姿能给人留下深刻的印象？就是因为它们形虽变而神更真。这些变了形的、处于“似与不似”之间的动作和姿态却能非常准确展露此时此刻舞中人物的感情状态，并且富有生动的形式美感。这些动作姿态看上去似不合理，但又合理，似不合生活之理，但却合艺术之理。形变而神真，实际上是形神兼备，所以观众不但从情感上接受了它们而且为之感动。美学家王朝闻在他的《门外舞谈》一文中对此问题曾有过精辟的阐述。他以崔美善表演的《喜悦》为例，这样写道：“崔美善的表演，没有把模仿收获的过程，当作她最高的创作任务。虽然曾把手鼓当过簸箕，她的表演仍然着重于表现人物由丰收所引起的情感状态。……如果相反，演员把记录生产过程当作反映生活的最高任务，那样一来，舞蹈成了活报，即使它可能增加观众的生产知识，未必还可能像崔美善这些优美的表演那样，引得起审美的喜悦。’，＠回顾建国以来直至近几年来受到广大群众欢迎的舞蹈，也多半是既有深刻的思想内容，又有对人物内心情感的生动抒发的作品。再现与表现相结合中，再现是表现的导引，表现是再现的目的，二者不是排斥而是互补，共同为抒发人物感情、塑造人物和展现主题服务。
3．技艺结合，引人入胜
古往今来，人们习惯于通过对舞蹈演员高超技巧表演的欣赏达到怡情悦性，获得美感享受的目的。舞蹈家为了适应观众的这种审美需求，于是增加了舞蹈艺术的技艺性。舞蹈家们 经过创造性的劳动，努力提高自己的舞蹈技巧和艺术表现能力。当代许多著名舞蹈家的舞蹈作品正是把握了舞蹈艺术的这一美学特征，适应了人们对舞蹈的审美要求，从而受到了观众的欢迎。如50年代曾在国内外获得好评的《红绸舞》和《飞天》就是将软软的绸带舞出各种变化的线条，组织成各种美丽的图案和火红的场景，表现出舞者的种种情绪状态。舞剧《蝶恋花》中嫦娥为忠魂献舞的长绸以及在第一届“桃李杯”舞蹈比赛上刘敏扮演的王昭君所舞的长绸竟达二丈多长，表现出演员精湛的技艺。曾在第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上获金奖的《花鼓舞》，演员用

学习邰丽华。。用政治上学习的就是发扬艰苦奋斗精神~