海港之夜歌曲中文:装饰艺术和现代主义的区别是什么

装饰艺术
　　decoration art

　　依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，如环境艺术设计、工业造型设计，日常用品装饰如服装、首饰、商品包装等等，几乎一切工艺领域均与装饰艺术有关。从其与装饰主体的关系看，它有双重性质。一方面它必须从属于主体，即装饰是从美感的角度来标明主体的特征、性质、功用以及价值。另一方面装饰艺术亦可从主体当中独立而出，显示出自己的审美价值，如中国古代汉墓中作为装饰的画像石、画像砖，它附属于整个墓室，与其浑然不可分离，然而，其精美、恢宏、古拙的画面完全可视为完美的艺术品。事实证明，其审美的意味有能超脱于主体性能和使用价值观念的趋向，从而具备了纯欣赏性的因素，导致了这些装饰性绘画与雕塑的独立。
　　在区别于工艺设计的狭义的绘画与雕塑中使用或汲取装饰艺术的形式特点创作的作品，通常称为装饰风格或装饰风。它们是自成主体、有自己内涵的独立型艺术，其强烈的特征是其欣赏性更强，造型上有一定幅度的夸张变形，并呈图案化趋向，色彩上多重视平面空间的对比关系，与强调三维空间的透视、光影的性质相左。

　　现代主义

　　“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]
　　在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5]
　　“现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
　　施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
　　四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
　　然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
　　在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”。[13]
　　[1]卡林内斯库《现代性的五副面孔》第77－79页，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版
　　[2]彼得·福克纳《现代主义》第5页，付礼军译，昆仑出版社1989年版
　　[3]《茅盾全集》第18卷，第44页，人民出版社1989年版
　　[4]田汉《新罗曼主义及其他》《少年中国》第一卷第一二期
　　[5][13]朱寿桐《中国现代主义文学史》上卷第116页，第2页，江苏教育出版社1998年版
　　[6] 鲁迅《而已集·革“首领”》《鲁迅全集》第三卷，第471－472页人民文学出版社1998年版）
　　[7]《现代》第4卷第一期
　　[8]沈起予《什么是新浪漫主义》《文学百题》生活书店1935年版[9]
　　[10]袁可嘉《欧美现代派文学概论》第95页上海文艺出版社1993年版
　　[9] 孙作云《论“现代派”诗》《清华周刊》43卷1期1935年5月15日
　　[11]《现代诗》1956年2月第13期
　　[12]徐迟《现代化与现代派》《西方现代派文学问题论争集》下第399页，人民文学出版社1984年版

　　艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作为20世纪的一位先驱建筑师，对现代家具设计贡献非常突出，格瑞生于爱尔兰一个富足而又充满艺术气氛的家庭，幼年即表现出强烈个性和和对自己喜欢事情的顽强执着精神。格瑞19岁时进入当地的艺术学校学习绘画，4年后随全家移居巴黎，继续学习绘画。在巴黎格瑞很快对漆艺发生浓厚的兴趣，在几位著名的漆艺家的指导下，尤其是一位日报旅法的漆艺家的高超技艺对她影响都很大，格瑞很快就掌握了漆艺基本技法，随后成为第一代现代漆艺著名大师之一，近几年的收藏市场对格瑞早年的漆艺作品表现出了超常规的狂热。在制作漆艺作品的同时，格瑞几乎完全通过自学，并时常与当代设计运动的先锋人物如柯布西耶等交往，最后成为非常杰出的家具设计师。第一次世界大战期间，格瑞主要在伦敦度过，并于1918年回到巴黎。从1919年开始格瑞的设计领域扩展到室内，并于1922年开办了自己的展示厅，同年又与荷兰“风格派”艺术设计团体时有接触，1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长格林皮乌斯的高度赞扬，由此引起世界的注意。此后格瑞又将她的设计领域扩展到建筑设计，很快成为一名优秀的女建筑师，并于1937年在柯布西耶主办的巴黎建筑展览会上展出她的家具设计和建筑设计的作品，引起轰动，尤其她的几件高雅而独特的家具作品自此成为现代家具设计史上里程碑式的作品。格瑞的家具设计几乎完全摈弃了历史因素而成为传达现代家具设计的强烈信号，他坚信机器时代的设计应该有它全新的面目，她20年代设计的两件面目独特的折叠椅与所有的历史先例毫无联系，完全是一种独立思考的创新。同当时的大多数现代设计师一样，格瑞的许多家具都是为他人的现代建筑空间专门设计的。

　　以上希望有你想要找的.......

艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作为20世纪的一位先驱建筑师，对现代家具设计贡献非常突出，格瑞生于爱尔兰一个富足而又充满艺术气氛的家庭，幼年即表现出强烈个性和和对自己喜欢事情的顽强执着精神。格瑞19岁时进入当地的艺术学校学习绘画，4年后随全家移居巴黎，继续学习绘画。在巴黎格瑞很快对漆艺发生浓厚的兴趣，在几位著名的漆艺家的指导下，尤其是一位日报旅法的漆艺家的高超技艺对她影响都很大，格瑞很快就掌握了漆艺基本技法，随后成为第一代现代漆艺著名大师之一，近几年的收藏市场对格瑞早年的漆艺作品表现出了超常规的狂热。在制作漆艺作品的同时，格瑞几乎完全通过自学，并时常与当代设计运动的先锋人物如柯布西耶等交往，最后成为非常杰出的家具设计师。第一次世界大战期间，格瑞主要在伦敦度过，并于1918年回到巴黎。从1919年开始格瑞的设计领域扩展到室内，并于1922年开办了自己的展示厅，同年又与荷兰“风格派”艺术设计团体时有接触，1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长格林皮乌斯的高度赞扬，由此引起世界的注意。此后格瑞又将她的设计领域扩展到建筑设计，很快成为一名优秀的女建筑师，并于1937年在柯布西耶主办的巴黎建筑展览会上展出她的家具设计和建筑设计的作品，引起轰动，尤其她的几件高雅而独特的家具作品自此成为现代家具设计史上里程碑式的作品。格瑞的家具设计几乎完全摈弃了历史因素而成为传达现代家具设计的强烈信号，他坚信机器时代的设计应该有它全新的面目，她20年代设计的两件面目独特的折叠椅与所有的历史先例毫无联系，完全是一种独立思考的创新。同当时的大多数现代设计师一样，格瑞的许多家具都是为他人的现代建筑空间专门设计的。（图51-53）
http://www.365f.com/sjs/sjsxxnr.asp?name=360

艾琳·格瑞（Eileen Gray）于1929年初夏成立了“现代艺术家联盟”（UAM），这个组织创造了以谨慎、严谨、高贵和创新为主要特征的法国现代风格。1927年6月剪彩的法兰西岛号达飞客轮，被称为“大西洋和平路”，其严谨、开放的设计风格代表了法国现代运动的经典风格。
http://www.nmch.gov.cn/gb/exhibition/exhibitions/041010france/index05.jsp

老兄，你想问什么，你的问题就好像问~~~~~~洗澡和去上班的区别是什么？？